■  凡·高博物馆馆长阿克塞尔·鲁格接受《东方早报·艺术评论》专访

今年年初，凡·高博物馆对常设展览进行了新的规划。

　　“凡·高的影响力并不局限于艺术领域，在世人心中，他已成为艺术家的一种原型。”凡·高博物馆馆长阿克塞尔·鲁格前不久在荷兰接受《东方早报·艺术评论》专访时说。1890年7月27日，凡·高在他熟悉的麦田里朝自己的胸腹部开了一枪，后撒手人寰。在凡·高辞世125周年之际，荷兰、比利时和法国将举办了一系列纪念活动，其共同的主题为“125年的灵感”。

阿克塞尔·鲁格

　　1890年7月27日，凡·高在他熟悉的麦田里朝自己的胸腹部开了一枪，两天后，他因伤重不治撒手人寰。和他生前的37个年头相比，凡·高过世之后的这125年，同样令人啧啧称奇。

　　“当他去世时，凡·高还默默无闻，而今，他已成为举世瞩目的艺术明星。”凡·高博物馆馆长阿克塞尔·鲁格（Axel Ruger）前不久在荷兰在接受《东方早报·艺术评论》专访时表示。在凡·高去世125周年之际，这位艺术家曾经生活过的国度——荷兰、比利时和法国将举办此起彼伏的纪念活动，其共同的主题为“125年的灵感”。

　　在写给弟弟提奥的最后的书信中，凡·高提到自己没有子嗣，他将作品视为自己的后代。历史学家西蒙·沙玛表示，凡·高“当然有孩子”，“表现主义，还有很多其他。”很多艺术家都借鉴了凡·高的创作风格，例如威廉·德库宁、霍华德·霍奇金、杰克逊·波洛克……风靡于上世纪四五十年代的抽象表现主义部分来源于凡·高那种粗犷而炙热的笔触。

　　“在20世纪初，凡·高赋予表现主义一种新的绘画语言，使其能够穿透表象，呈现更深刻的真实。与此同时，弗洛伊德也正在发掘现代人的潜意识，这并非巧合。”艺术评论家苏·哈伯德表示，从这个意义上，凡·高作为“现代艺术的开拓者”，可谓实至名归。

　　实际上，凡·高的影响力并不局限于艺术领域，在世人心中，他已成为艺术家的一种原型。他留下的书信、绘画，让人们完整地了解作为艺术家的凡·高的细枝末节，另一方面，世人对他的故事如此迷恋，也催生了与他相关的更多神话与传说。人们对他了解得越多，他就愈发显得像一个深不可测的谜团。

　　最能够体现凡·高的魅力的，或许就是他居高不下的市场价值。这个生前仅售出一幅作品的“失败”的艺术家，而今其作品价格连凡·高博物馆都无力承受。全球的巨富争相购买他的作品，1990年，日本纸业大亨齐藤了英以8250万美元在纽约佳士得拍卖会上购得《加歇医生的肖像》，创下了当时最昂贵艺术品的世界纪录。与此同时，与凡·高相关的影视作品、书籍资料，乃至画作印刷品、艺术衍生品，同样充斥着世人的生活。

　　“我们恰巧是这个星球上最著名艺术家的个人博物馆。”鲁格表示，去年凡·高博物馆接待了160万参观者，在艺术家个人博物馆之中独占鳌头。今年，博物馆重新调整了展览的布局，希望以一种更加生动而完善的方式，向来自全球的参观者介绍凡·高的艺术成就，“人们仰慕他的盛名而来，希望他们离开时带着对艺术的理解和感怀。”

　　《东方早报·艺术评论》（下简称“艺术评论”）：今年年初，凡·高博物馆对常设展览进行了重新布置和策划，现在的展览有何新的变化？

　　鲁格：在此以前，我们的展览只是按照时间线索，呈现艺术家的作品。而今，我们关注凡·高的生活，重点关注他作为一个人本身面临的各种主题：例如他的书信，他和周边的人——家人、朋友，以及同时代的艺术家——之间的关系。试图以此讲述一个完整的故事。包括近年我们的研究成果“工作中的凡·高”，在现在的展览中同样有所呈现。

　　艺术评论：125年来，人们对于凡·高的喜爱持续升温。你认为这种热爱是源于什么？

　　鲁格：我相信，他是一个全球性的超级明星，甚至可能是全世界最著名的艺术家。一方面，他拥有非常美丽的、能够感动人心的作品，色彩艳丽、充满激情，主题无怪乎风景、静物、肖像，如此简单，并不涉及复杂的历史、神话或者政治主题，但却能够触动人心。

　　另一方面，他留下了非常丰富的书信资料，这可以让我们了解作为一个人的凡·高的方方面面。他谈到了很多关于艺术的内容：他喜欢怎样的作品，什么启发了他的创作——这些信件也成为后世很多艺术家的灵感来源。时至今日，他依然可以激发当代艺术家生发出新的灵感。

　　他也是艺术家的一种原型：他备受误解，在生前从未获得世俗的成功，但却醉心于创作，并且实际上做得那么好。最后，但是同样重要的，是他的英年早逝，他备受精神疾病困扰，最后以一种戏剧性的方式结束了自己的生命。以上种种，都给这个人物制造出一种神秘气息。人们总在问：如果他活得更久，会发生什么？

　　艺术评论：在今年，凡·高博物馆还将向世界展示什么样的新东西呢？

　　鲁格：我们的主题是“125年的灵感”。凡·高已经去世125周年了，他去世的时候还默默无闻，而今，已成为全球性的超级明星，时至今日依然影响着世人。如何展现他和今日世界依然紧密相关？针对这个课题，我们将会筹备一个展览，20位当代艺术家将以凡·高的书信为启发，进行艺术创作。我们和艺术家一起选择了一些信件，然后他们会针对这些信件进行创作。这个展览大概在5月底开幕，将会成为我们的常规展览的一部分。10月，我们会举办另一个大型展览，是“蒙克：凡·高”。我们把这两位艺术巨匠放在一起，因为蒙克受到凡·高影响很深，也很欣赏他。另一方面，他们二人的艺术作品同样具有表现力，他们的生活同样饱受苦痛。我们会探讨这两位艺术家的关系，他们的相同点和相异之处。这是10月的大项目。这个展览将和奥斯陆的蒙克博物馆合作，因此将会集合到最为丰富的凡·高和蒙克的作品。

　　艺术评论：目前，弗朗西斯·培根的作品也在博物馆中展出，是吗？

　　鲁格：在我们的常规展览中，我们特别设置了一个小小空间，展示现当代艺术家的作品，呈现凡·高对于后人的影响。我们从伦敦南岸中心借来了培根的画作《凡·高肖像研究VI》，这次会在美术馆展出6个月。再之后，会有其他人，其他作品。

　　艺术评论：博物馆现在依然在做一些收藏工作吗？

　　鲁格：是的。我们一直在持续进行收藏。凡·高博物馆不仅只有凡·高的作品，我们还有他的同时代很多艺术家的作品，特别是凡·高周围的、与他有联系的艺术家。

　　艺术评论：现在，艺术市场的价格越来越高，这对你们的收藏工作有影响吗？

　　鲁格：所以对我们来说，收藏也变得越来越困难。我们已经无法真正以普通的方式去“收购”艺术品了。当然我们依然会参与拍卖会，但凡·高本人最好的作品价格已经是天文数字了。如果要买的话，也许只能买一些素描。油画的话，最好还是能够获得捐赠。

　　艺术评论：近几年，中国收藏家也购买了几件凡·高的作品。

　　鲁格：是的。实际上我所知道的就有两件，最近一件是在美国的拍卖中获得的。

　　艺术评论：你怎么看中国人对于凡·高的这种热情？

　　鲁格：我觉得，凡·高确实有一种全球的影响力，特别是在亚洲，他同样很受欢迎。因为凡·高事实上受到日本艺术很大影响。因此，亚洲的收藏家也尤其喜欢凡·高的作品。在中国，也有很多重要的收藏家，他们也会收藏西方艺术、欧洲艺术，很自然的，他们对于凡·高也很感兴趣。我们和一些中国收藏家已经保持了良好的联系。

　　艺术评论：在中国，今年会有一个关于凡·高的体验式展览，你了解这个展览吗？

　　鲁格：这个展览我知道，他们做的是“Van Gogh Alive”，通过大屏幕，给人们带来一种走入凡·高画作的体验。我们也会做另外一个项目，同样希望这个项目能够推广到全球。但现在还只是在计划阶段。

　　艺术评论：我知道前几年，你们曾经推出过一个全球性巡展项目，叫做“浮雕”（Relievo），实际上是凡·高作品的3D复制品。你们也愿意不断利用新的科技手法来展现凡·高的艺术，是这样吗？

　　鲁格：凡·高生前有一种强烈的愿望，希望将自己的艺术与大众分享。他希望自己的艺术是为了大众的，而非仅仅为了少数巨富的收藏家。因此，将他的作品以各种方式普及，让大众有机会接触到，这是我们的责任，相信这也是凡·高本人的心愿。

　　凡·高的作品如此脆弱，我们也在不断尝试各种新的方式，让世人体验到凡·高的艺术成就。从博物馆开馆之初，我们就开始制作复制品。起初是黑白的，后来变成彩色的，然后是数字化，每一次努力，我们都希望其呈现效果能够更加接近原作。“Relievo”是我们迄今为止推出的最具有革新性的一步。这也是第一次我们以三维的角度去呈现。当然，文森特的艺术非常适合于这种呈现形式，他的作品的吸引力不仅在于图案，还在于那种几乎可以触摸到的质感。在画布上，他的笔触极具动感，富有表现力，这种魅力非常复杂。

　　艺术评论：我注意到，你们的网站也介绍了很多凡·高和他的朋友们。

　　鲁格：是的，我们为网站设计了不同的故事线索。力图使其变得更加生动有趣，也希望借此破除一些萦绕于凡·高周围的不实的传说。

　　艺术评论：网站会有中文版吗？

　　鲁格：我个人希望能够有中文版。但这个很复杂，要翻译也是一件很昂贵的工作。这意味着需要很多经费。也许我能够找到一个中国赞助人。

　　艺术评论：希望如此——凡·高受到如此的广泛爱戴。

　　鲁格：我也这么希望。■

录入编辑：周子静

　　“凡·高去世时，他还一文不名，125年后，他成了举世瞩目的艺术明星。”凡·高博物馆馆长阿克塞尔·鲁格如是说。

　　为何这个在生前似乎无人理解的艺术家，在去世之后却能够聚拢到全世界的热爱？为何他在生前仅卖出一幅作品，而去世后市场价值水涨船高？这一切戏剧般的转变的缘由是什么？这125年时间里，究竟发生了什么？

　　荷兰，孕育了文森特·凡·高的一场艺术大梦。聚拢在艺术家身边的，是同样充满情怀的超级梦想家，也是务实地将梦想化作现实的人。首先是提奥·凡·高，他为哥哥的艺术创作提供了毕生的经济上和精神上的支持；然后，还有提奥的遗孀乔安娜和儿子文森特·威廉，他们始终坚信文森特的艺术价值，并且孜孜不倦地进行推广和传播；而今，凡·高博物馆接过了这一重任。正是这些凡·高的支持者、继承者，以及更多感动于这个故事的传播者的持续努力，让凡·高的艺术故事保持了持久的生命力，让一个已经逝去的生命蜕变为一个永恒的传奇。

“终有一天……”

　　1890年7月29日，37岁的文森特·凡·高在法国北部小镇奥维尔去世。死因是两天前他往自己胸腹打了一枪，击溃他的更深层次的原因，是对于生活的深切忧虑。半个月前得知长期给自己提供资金支持的弟弟要换工作的消息，让文森特陷入无法缓解的焦虑之中。在文森特去世的时候，他甚至不能算作是一个合格的“艺术家”，尽管凡·高已经全身心投入艺术10个年头，但他还没有能力以此维生。

　　不过，文森特·凡·高历时10年的艺术生涯并不能说全无进展。就在去世的那一年，他已开始在艺术界崭露头角。

　　当年，文森特有6幅作品在布鲁塞尔“20人”（The Twenty）群展中展出，他的一幅参展作品《红色葡萄园》当场售出——这也是文森特·凡·高在世时售出的唯一一件作品。这表明他的作品已经开始得到市场和学界的认可。同样是在1890年，文森特另有10幅绘画入选了巴黎“独立沙龙展”，得到的反馈也很积极。可惜的是，凡·高未能亲历现场见证这些赞誉，当时的他正在圣雷米精神病院疗养。

　　“如果你在独立展现场该有多好……”提奥在1890年3月19日致文森特的书信中写道，“你的绘画位置显眼，看起来很棒。很多人走过来告诉我他们很喜欢这些作品。高更跟我说，你的绘画是整场展览的核心作品。”

　　事业上的小有突破并未赋予文森特足够的力量战胜心魔，艺术家的去世也并未终止世人对于文森特作品的欣赏与热爱。

　　文森特去世6周后，提奥为其筹办了纪念展览。相关的纪念展览在布鲁塞尔、巴黎、海牙、安特卫普等地相继举行。尽管提奥于1891年1月去世，但其遗孀乔安娜继续寻求各种方式推广文森特的作品，并且积极地将之出借给世界各地的博物馆展出。

　　1914年，乔安娜出版了第一本文森特与提奥的书信集。与此同时，文森特的另一个好友贝尔纳也出版了自己与文森特的书信集。文森特习惯于通过书信与家人、朋友交流对生活和艺术的体会，而他的通信对象也珍藏着这一片真心并将其与世人分享。这些文字帮助人们更深入地理解文森特。越来越多收藏家开始对凡·高的作品感兴趣，下一代艺术家也受到了凡·高的影响。

　　1925年，乔安娜去世，这份艺术遗产传承到她的儿子文森特·威廉手中。1930年，他将伯父的绘画租借给阿姆斯特丹市立博物馆。随着文森特声名渐长（及至20世纪中叶，他已经成为艺术史上最知名的创作者之一），人们呼吁为其建造一个专门的博物馆。1962年，文森特·威廉将这份家族收藏交由文森特·凡·高基金会打理。11年后，凡·高博物馆正式开馆。

　　“如果我的绘画卖不出去，我也没办法。”文森特在1888年10月25日从阿尔寄给提奥的书信中表示，“但终有一天，人们会认识到，这些画作比油彩原料更有价值，我已将自己微薄的生活融入了其中。”

又一个崭新的故事

　　而今，世人对于凡·高的了解离不开凡·高博物馆的不懈努力。2009年，博物馆完成了“凡·高书信计划”，这一计划总共历时15年，使凡·高遗留下的书信首次得到了完整而系统的整理和出版。2013年，博物馆又推出了具有开创性的展览——“工作中的凡·高”，这同样是针对艺术家使用的材料和技法所做的长期研究结出的硕果。

　　而今，我们可以阅读到凡·高所有的书信，也可以欣赏到他大量的绘画作品，但是世人关于凡·高的热情却似乎永远不会退潮。而凡·高博物馆也始终在寻找新的角度，去审视这位去世125年的艺术家。今年年初，博物馆将自己的常设展览进行了重新安排。

　　走入凡·高博物馆底楼的大厅，巨幅的图像让人有一种进入凡·高世界的感受。在这里，策展人通过一系列凡·高的自画像呈现了他的生平（这些自画像被放置在展柜中，而非悬挂在墙面上，这样，参观者就可以发现画框背面有另一幅图像——对于生活窘迫坚持作画的凡·高来说，他常常不得不把画布正反面都利用起来）。自画像后面的背景墙则是极致放大的画面细节，展现他1887年的作品《带着灰毡帽的自画像》中艺术家的眼睛。从远处观看起来非常熟悉的自画像，而今被分解为凌乱粗放的笔画，在如此的高分辨率的状态之下，即便连画面上的微尘也看得一清二楚。这样的呈现方式让本已熟悉的画面变得焕然一新，另一方面，也提醒人们在参观时不要被已经熟悉的东西蒙蔽了双眼。

　　整个展览始终注意将凡·高置于其当时的生活环境中，例如，呈现他与家人、朋友、同事的关系，同时，也凸显他的独特之处。凡·高同时代的艺术家的作品和他本人的作品相互交织，为凡·高的故事提供了背景，也可以帮助人们更深入地了解凡·高的艺术创作。在凡·高的早期杰作、粗犷的《吃土豆的人》（1885）旁边，你可以看到当时卓有声望的荷兰艺术家、凡·高的导师安东·凡·拉帕德笔下的乡村景观。凡·高1886年至1888年期间曾在巴黎小住，这一时期的展厅里也呈现了同时期后印象派画家乔治·修拉、查尔斯·安格朗等人的作品，让人们了解到，凡·高如何快速地吸收了同时代巴黎画家的前卫风格，并以充满活力的笔触和强烈的色彩对比奠定了自己的独特风格。

　　四楼展现的是凡·高生命最后两年的作品，包括他在圣雷米疗养院的丰沛创作——他此时才体会到德拉克洛瓦的箴言：“在我头秃齿豁，气息奄奄的时候，我才学会了作画。”——以及他在巴黎郊外小镇奥维尔的最后的作品，作为其传奇故事的结局。这个楼层上，有一幅《树根》，据信是他生命中最后一幅作品。在其旁边，挂着更为著名的《麦田上的群鸦》，世人普遍相信那反映了艺术家在生命最后时刻于绝望中挣扎的心境。

　　“人们仰慕他的盛名而来，”鲁格说，“希望他们离开时带着对艺术的理解和感怀。”

　　作为全世界最受欢迎的个人艺术家博物馆之一，凡·高博物馆的受众更加国际化，也更年轻（去年接待的160万参观者的平均年龄为32岁）。因此，其展陈方式也显得更加灵活而富有创造性。今年9月，在新的入口起用之际，一个关于凡·高和蒙克的大展将同时推出。博物馆相信，关于凡·高的话题永远不会停息，因为他的背后蕴含着诸多永恒的意象：对于乡村的眷恋，对于生命的热忱，对于色彩的探索，对于友谊的渴求，以及艺术与金钱的永恒纠葛……■

录入编辑：周子静

　　短短的37个年头，凡·高炙热而孤独的脚步曾经踏足过欧洲西北部的一小片土地，而这片土地也将永远忆念这个真挚而伟大的灵魂。在他去世125周年之际，他所生活和工作过的三个国度：荷兰、比利时和法国将联合起来举办一系列纪念活动。

位于法国奥维尔的麦田。凡·高曾在这里画下了他最后的作品。也是在这里，他以手枪自尽。

纽南至埃因霍温之间有一段《星夜》的骑车道。

1889年，凡·高画下了圣雷米疗养院的窗。

　　通过海量的绘画、素描和书信，文森特·凡·高的37年生命历程清晰地呈现在世人面前。在他去世125周年之际，他所生活和工作过的三个国度：荷兰、比利时和法国将联合起来举办一系列纪念活动。

　　从他出生的荷兰小镇，上学的小城，虔敬布道的比利时矿区，绘出第一幅杰作的荷兰乡间，一直到法国的城市和乡村，凡·高的艺术创作终于无法遏制地喷涌而出——而他的生命也逐渐走到了尽头。短短的37个年头，他炙热而孤独的脚步曾经踏足过欧洲西北部的这一小片土地，而这片土地也将永远忆念这个真挚而伟大的灵魂。

“我记得每一条小径”

　　文森特·凡·高的杰作而今散落世界各地，而凡·高的根毋庸置疑在布拉邦特（Brabant），作为荷兰南部最大的省，艺术家出生并成长于此。正是在布拉邦特乡间，大器晚成的文森特开始找到自己人生的目标——成为一个艺术家，起初他选择了当地的农民作为绘画主题。他出生于小镇松丹特（Zundert），13岁进城读书在蒂尔堡（Tilburg）上了第一节艺术课，28岁的凡·高在宗教生涯结束后选定了艺术的道路，他回到父母居住的小镇埃顿（Etten）磨炼技法，而在小镇纽南（Nuenen）他真正地成为了一个农民绘画家，创作出了早期的杰作《吃土豆的人》。布拉邦特在凡·高的人生之中占有举足轻重的地位。即便在1885年之后，他再也没有回到荷兰，但在艺术家晚期饱受精神病痛的时候，家乡的风土依然时时出现在他的笔端，进入他的梦中。“在病痛中，我再次看到松丹特家中的每一个房间，花园中的每一条小径。”1889年，他从法国阿尔（Arles）寄给提奥的信中这样写道。

　　作为凡·高的诞生地，北布拉邦特博物馆早在今年年初就开始举行纪念展览。1月24日至4月26日，展览“《吃土豆的人》故乡的设计”邀请到85位出自布拉邦特的当代设计师，他们的作品由凡·高绘画为灵感。因此，也带有凡·高这一时期作品的特质：简洁、乡土和自然。2月21日至5月17日的展览“霍克尼、毕加索、汤格力及其他”将聚焦于英国艺术家大卫·霍克尼，他的作品同样展现出明显的凡·高影响。今年秋天的时候，博物馆通过一系列租借作品和自己的馆藏作品，推出“凡·高在哪里？”，这个展览关注凡·高的视觉语言在当代艺术领域的滥觞。

　　1853年3月30日，文森特·凡·高出生于布拉邦特省的小镇松丹特。确切地说，这个文森特并非新教牧师提奥多鲁斯·凡·高和安娜·科尼莉亚（Anna Carbentus）的第一个孩子。在一年之前，曾经有另一个孩子胎死腹中，文森特原本是为那一个孩子所起的名字。所幸的是，一年之后的文森特顺利出生了，随之而后，凡·高家又诞生了三个姐妹和两个兄弟，分别是安娜、提奥、威尔、莱斯和科尔。

　　而今，在松丹特凡·高故居附近的教堂墓地里，依然可以看到艺术家夭折的哥哥、另一个文森特·凡·高的墓碑。凡·高当年出生的房屋已经于1903年被拆毁，而今的故居是在原址上进行重建的。在故居门外的广场上，有雕塑家Ossip Zadkine创造的表达文森特和提奥兄弟之爱的雕塑。在2015年，故居将会举办艺术家驻留项目，每一个月，都会有一位艺术家待在凡·高出生并成长的地方进行创作。

　　11岁的时候，文森特从松丹特乡村小学转到泽芬贝亨（Zevenbergen）的寄宿学校就读，13岁时，又来到蒂尔堡读中学。据说，当时的他很喜欢画画，但并未展现出特别的天赋。他的功课不错，特别是在语言方面。1867-1868学年，他因某些原因辍学，自此以后便结束了校园生涯。

　　凡·高当年上第一堂绘画课的教室至今依旧保留着，已经成为了蒂尔堡市立博物馆一部分。1866年，13岁的凡·高正是在这里接受了艺术的启蒙，他的美术老师是当时著名的建筑师Constant Huijsmans。而今，博物馆依然会为远道而来的参观者举办艺术课堂，让人们了解19世纪末荷兰的艺术初等教育是怎样的情形。

　　文森特的叔叔——另一个文森特，被称为森特（Cent）——为16岁的男孩找到一份差事，在国际艺术品经销商古皮尔（Goupil & Cie）公司担任学徒，他被派往海牙的分部。文森特留下的最早的信件始于1872年在古皮尔的时光。这也是他和弟弟提奥终生通信的开端。后者于1873年也进入古皮尔的布鲁塞尔分部。同年，文森特被调往伦敦分部。在伦敦期间，文森特参观了很多美术馆。在书信中，他会与提奥分享欣赏艺术作品的感受，他特别欣赏农民画家的作品，例如让-弗朗索瓦·米勒和朱尔斯·布勒东。“米勒的《晚祷》的确是一件好作品，”凡·高在1874年写给提奥的信中表示，“杰出的、像诗一样的作品。”

　　1875年，文森特被调往巴黎，他变得越来越虔信，在寄给提奥的信件中大量引用圣经中的文字。尽管他对艺术兴趣盎然，但逐渐对画廊的工作感到兴味索然。1876年，他被解雇了。恢复无业状态的凡·高辗转于助教、牧师助手、书店伙计等差事，24岁的他始终没有找到未来的方向，这让他的父母感到担心不已，最终答应他去进行神学深造。但凡·高在阿姆斯特丹苦读一年并没有任何收获。尽管放弃了学业，但是文森特依然希望侍奉上帝。他离开阿姆斯特丹，到比利时的博里纳日（Borinage）矿区——全欧洲最艰苦的矿区之一——布道。

　　“这是一个严酷的地方，乍看上去，周遭环境有一种黯淡而死寂的感觉。”1879年4月，文森特在致提奥的书信中描绘了博里纳日的情形，“多数煤炭工人因为发烧而显得苍白，看起来劳累而憔悴，饱经风霜的样子要比实际年龄苍老很多。这里的女人也显得非常疲惫。”

　　文森特和当地穷人生活在一起，分享自己的财产。他充满奉献精神，被称为“矿区的基督”，但是他的虔敬和热忱并未感染当地的居民，他再次失去了工作。宗教生涯戛然而止，但艺术生涯却拉开了帷幕。文森特在写给提奥的信件中常常附上一些小画，因此，提奥建议他专注于画画。文森特意识到他可以通过绘画侍奉上帝。

骑行在凡·高的“星夜”

　　2015年春天，凡·高当年在博里纳日传道时居住的小屋（位于比利时蒙斯郊外的瓦斯梅村）已经修缮一新并且对外开放了。与此同时，蒙斯美术馆也在1月25日至5月17日举办展览“凡·高在博里纳日，一个艺术家的诞生”，这个展览呈现70件绘画、素描和书信，大部分都是从凡·高博物馆、库勒穆勒博物馆等重要的凡·高收藏机构租借而来的。

　　1880年10月，文森特正式开始为成为艺术家而努力，专心练习素描，并开始接触艺术家社区。从此以后，他再也没有找到带薪的工作，提奥为此经常补贴他的生活。文森特先是居住在比利时的布鲁塞尔，接着回到了父母位于布拉邦特省埃顿镇的家中。当时，文森特的父亲在教堂中布道，而文森特则待在20米以外的牧师小屋练习绘画。

　　父母轻视艺术家这个职业，因此和文森特产生了重重矛盾。而今的埃顿却视文森特的这段经历为宝贵财富。文森特的父亲当年传教的教堂而今被命名为“文森特·凡·高教堂”，迎接着来自全球各地旅客的瞻仰。

　　不久后，文森特离开父母的家，来到海牙向表亲安东·莫夫（Anthon Mauve）学画，并且和Sien Hoornik成为了情人，后者曾是妓女，且带着一个5岁的女儿，这段关系让所有的亲戚和朋友都震惊不已。和Sien的感情结束后，文森特去到荷兰北部德伦特省（Drente），描绘当地的沼泽和荒原，这一经历带给他平静和启发。不到三个月时间，雨水、寒冷和孤独让文森特离开德伦特，回到布拉邦特父母家中，此时的凡·高夫妇居住在另一个小镇纽南。

　　1883年12月，文森特搬回家和父母同住。纽南是“农民画家”的理想居所，这里有很多农民、工人和织工。文森特不放过任何绘画的机会。1884年，文森特提议将这些作品邮寄给提奥。根据他们的计划，提奥可以在巴黎出售这些作品。但是，当时的巴黎人更欣赏富有色彩的作品，文森特色调昏暗的油画无法入他们的法眼。与此同时，文森特和父母的矛盾也始终无法调和。1885年，父亲去世后，文森特搬离了家，继续在纽南乡间进行创作，《吃土豆的人》便诞生于这一时期。

　　在纽南的两年时间里，文森特用画笔描绘了当地的14处景观。而今，在纽南的文森特中心（Vincentre），参观者可以利用最新的视听技术，将整个小镇作为一个户外博物馆，循着艺术家的足迹走遍这里的每一处风景。

　　与此同时，在整个布拉邦特省，设置了5段全长335公里的自行车骑行路线，游客可以沿着凡·高的足迹，遍访当地风光，体察人民的淳朴生活。其中，在纽南至埃因霍温之间有一段路线，是灯光艺术家Daan Roosegaarde特别根据他的名作《星夜》进行布置的。路面上铺设了大量夜光石和LED灯，在傍晚骑行的游客可以感受到别样的体验。

阳光下的疯狂

　　完成了《吃土豆的人》之后，文森特决意去比利时安特卫普继续学习绘画，自此以后再也没有回到荷兰。不过，他在安特卫普没有待很长时间，尽管那里有充足的绘画材料、模特、画室，还有教堂、博物馆，但是那里的绘画教育对文森特来说太传统了。1886年2月，文森特来到巴黎投奔他的弟弟提奥，并且进入费尔南德·柯罗蒙（Fernand Cormon）画室学习。

　　当时巴黎的艺术中心在蒙马特高地，身为艺术经销商的提奥同样生活于此，他将文森特介绍给莫奈等人，文森特同样在画室里结识了新一代的艺术家，亨利·德·图卢斯-劳德雷克、埃米尔·贝尔纳等人。从此，他的生活和他的艺术翻开了崭新的一页，文森特作品中的灰暗色调让位于艳丽热烈的色彩，农民题材换成了咖啡馆、林荫大道、塞纳河风光、花卉静物，他也甚至尝试过更加商业化的主题，例如肖像。在巴黎，请一个模特相当昂贵，因此，文森特喜欢画他的朋友，还有画下自己。文森特在日本版画中寻到了不少灵感，也正是从这一时期开始，他和提奥开始了版画收藏。

　　而今，巴黎的“蒙马特之旅”依然带着旅行者走访文森特的足迹，包括提奥的家、艺术家的支持者佩雷·唐古伊老爹的商店，还有文森特与艺术家朋友相聚的各个地点。

　　两年后，文森特开始对巴黎狂热的城市生活感到厌倦。他怀念乡村的宁静，同时期待着在法国南部的普罗旺斯地区能找到日本版画中的光影色彩。1888年2月20日，他乘坐火车抵达了罗纳河畔的小镇阿尔。这里明亮的光线和热烈的色彩让他感到分外欣喜，文森特投入积极的工作，他描绘果园中的花朵、忙碌收获的工人、阳光灿烂的海景、过往的船只。他的风格变得更加放松自如，更加具有表现力。他计划着设立一个“南方画室”，在这里，艺术家可以将自己的创作通过巴黎的提奥变现谋生。因此，文森特租下了黄色房子中的四个房间，在他的朋友中，高更是第一个——也是唯一一个搬来这里的艺术家。1888年10月，高更抵达了阿尔。两位艺术家一起工作，擦出了很多火花，与此同时，他们在艺术上的种种异见，也让他们常常陷入激烈争执。

　　高更喜欢从想象和记忆中寻找绘画元素，文森特喜欢画他眼前看到的景象。艺术理念的不同，使得二人的紧张关系逐步升级，文森特也变得愈发焦躁。当高更扬言要离开时，文森特变得更加心烦意乱。某个晚上，他在黄色屋子割下了自己的耳朵的一部分，包在报纸中，拿给附近红灯区一个妓女。次日，他被送进了阿尔的医院。

　　“我在阿尔的医院找到了文森特。他过去几天都显得特别激动，人们意识到他可能陷入了疯狂。他用一把刀伤害了自己，因此被送入医院。他真的发疯了吗？医生认为有可能，但不敢下此论断。”提奥在写给未婚妻乔安娜（Johanna Bonger）的书信中提道。

　　阿尔的阳光同样未曾忘记那一年艺术家的疯狂，今年夏天，阿尔文森特·凡·高基金会将于6月12日至9月20日举办“凡·高的素描：影响和创新”，展览将呈现艺术家亲笔描绘的40张素描作品，以及影响了他的创作的其他艺术家作品。

麦田依旧金黄

　　文森特关于艺术家的梦想昙花一现，他对于割耳事件前因后果也记忆模糊。此后，他的精神状况依旧不稳定。1889年5月，文森特主动住进了法国南部圣雷米的精神病院治疗。当文森特在圣雷米的状况逐渐好转，他又拿起了画笔。起初，他在围墙内的花园中绘画。后来，被允许在郊外绘画。当地工作人员甚至安排了一间空房间作为文森特的工作室。文森特的精神状况依然有反复，不过他在圣雷米时期创作成果丰硕，一年时间里大概完成了150幅作品。1890年1月，提奥和乔安娜的爱情结晶诞生，新生儿的名字是文森特·威廉·凡·高。文森特在医院创作了《开放的杏花》（Almond Blossoms），送给这位家族新成员。

　　“我开始为他创作一幅绘画，准备挂在他们的新房，”在1890年2月19日致母亲的书信中，文森特这样写道，“白色杏花在巨大的枝丫间开放，背景是蓝色的天空。”

　　文森特于1890年5月离开圣雷米，北至瓦兹河畔的奥维尔小镇（Auvers-sur-Oise）。这里为文森特提供了宁静，同时它也离巴黎不远，可以随时与提奥联络。当地医生、业余画家保罗·加歇（Paul Gachet）在这里也可以照看文森特。加歇建议文森特潜心绘画，后者醉心于描绘花园、麦田，几乎一天画一幅，他的健康似乎也有所改善。然而，在7月拜访了提奥夫妇之后，他的状态急转直下，在巴黎，他得知提奥计划辞掉艺术经销商的工作，开创自己的事业。这也意味着一定的财务风险，长期依靠提奥资助生活的文森特感受到了无法化解的悲观。

　　“回到这里，我觉得非常悲伤，而且不断地感觉威胁你的那场风暴同样也在压迫我……我的生命根基饱受威胁，我的脚步也跟着摇晃起来。”7月10日，他在致提奥的书信中写道，不过，仅有绘画能够拯救一切，“我又开始画画了……这些作品能把我无法用言语表达的东西传达给你，即我在乡间见到的生机勃勃的景象。”

　　绝望中的这一份希望未能让他坚持下去。1890年7月27日，文森特走入麦田，用一把手枪对准了自己。他于两天后去世。文森特·凡·高被埋葬在奥维尔的墓地里，留给世人850幅绘画，将近1300件纸上作品。他的弟弟提奥于半年后去世。1914年，后者的墓地也迁到了奥维尔，两兄弟永远留在了这里。

　　作为文森特生命旅程的终点站，小镇奥维尔在2015年将举行一系列活动，通过展览、视频和装置，引导世人踏访文森特的脚步。整个活动从4月4日持续至9月20日。■

录入编辑：周子静

凡·高作品《吃土豆的人》（1885）

凡·高作品《情人互献殷勤的花园》（1887）

凡·高作品《播种者》（1888）

　　一想到凡·高，人们总会想到明亮而浓烈的色彩。不过，他调色板上的颜色并非总是如此生动而热烈。如果我们将他早期的静物画和后期的大作相互对比，便能发现他的探求过程，即色彩从幽暗走向明快。

灰色的荷兰画派

　　凡·高曾在海牙随艺术家安东·莫夫（Anton Mauve）学画，并在此阶段培养了对色彩的感觉。莫夫擅长用柔美的色调，捕捉景物的气息。如其他海牙画派（亦被称作灰色画派）画家一样，莫夫主要用灰色及蓝色作画，使用的色彩虽然比较单一，但着重突出色调上的变化，并达到和谐一致。凡·高在莫夫那里看到的就是这样的作品，所以他便依此方法开始作画。

　　凡·高刚开始和莫夫学画，便立即进入静物油画阶段，这使他逐渐对色彩有了感觉。凡·高为此感到高兴，因为在这之前他主要在画素描。

　　此后，凡·高读了很多色彩理论的书，并了解了补色的原理——红与绿，黄与紫，蓝与橙——在视觉上，它们都会彼此强化。不过尽管了解了补色理论，但此时他在笔记本上所绘的插图却大都是黑白两色的。困扰他的问题也许是：他该如何将这些理论付诸实践？

　　研习理论时，凡·高读过一篇描述法国艺术家——也是浪漫主义运动的代表画家之一的欧仁·德拉克罗瓦用色的文章。德拉克罗瓦通过使用对比色以突出戏剧性效果，与此同时，还能唤起观者的情绪与心动，这一点尤其吸引着凡·高。

　　他在1885年10月20日写给弟弟提奥的信中说道：“如果你发现跟颜色问题有关的好书，一定要寄给我。”

　　这一时期，凡·高已经开始在绘画中应用补色，他将颜色混合起来使用，最终绘出“模糊的色调”。乍一看，他的作品仍同其他同时代的荷兰画家一样，有着自然的灰棕色调。但是，仔细观察画作，就会发现，凡·高正在进行自己的补色实验。在《女人的头像》一画中，凡·高主要用了红绿两种补色。不过他并未将两色并置，而是将两种颜色融合起来，这使得对比并未显得那么强烈，反而有一种脏兮兮的感觉。而这一点恰好正是凡·高所希望表达的农民的色调。这一点在《吃土豆的人》中更为明显，他的画笔创作了一个“真正的脏兮兮的土豆”，而凡·高使用同样的方法描绘了吃土豆的农民，借此表达农民的现实生存处境。

热烈的巴黎之光

　　移居巴黎后，凡·高前往卢浮宫观赏了德拉克罗瓦的屋顶壁画。醍醐灌顶一般，他懂得了多种亮色的作用原理。巴黎的现代艺术也使凡·高受到鼓舞，他采用了轻巧、明亮、放松，有些接近印象派的绘画方式。1886年，凡·高在一个展览中看到了乔治·修拉的作品，作品中艺术家将一个个单色的点宽松地排列在一起，从适当距离观之，这些点又构成了一个整体。凡·高受此影响，并采用了这种技法，但却独有特色，他会尝试着交替使用色点和短粗的线。

　　在巴黎的经历使他对色彩更加敏感，1887年10月末，他写信告诉妹妹：“这个夏天在阿尼埃尔画风景画时，我比以往看到了更多的色彩。”

　　哪些颜色组合最具强烈的视觉效果？一种颜色有多少变化的可能？凡·高对颜色着迷。他用小毛线球进行色彩的组合试验，观其效果，然后再用昂贵的颜料画画。

　　凡·高很清楚他已转型为现代艺术家，所以在一幅《自画像》中，他使用了明亮而浓烈色彩，并骄傲地在画作上用橙红色签下自己的名字。画中，他不再混合颜料，而是使用线条将色彩并置——远看起来，他的头发是姜黄色的，而实际上则是由补色并置而成，即绿色和红色。1888年6月20日，在写给弟弟提奥的信中，凡·高表达了对颜色的新认识，“总有颜色会让另一种颜色闪光，他们像一对爱人，让对方变得完整。”

　　凡·高希望他的色彩绚丽的作品对于艺术的现代化有所贡献。当凡·高离开巴黎后，他在画作中进一步强调了强烈的色彩对比。在那个阶段，他创作出了许多使他蜚声画坛的作品。比如在《播种者》中，凡·高便使用了非同寻常的强烈色彩，甚至使之不再“自然”。

　　1888年，凡·高预言道，“未来的画家将是个前所未有的色彩大师。”他有所不知的是，他自己最终成为了他预言的那个画家。■

　　（本文参考了凡·高博物馆官网资料）

录入编辑：周子静

　　凡·高虽然是一个内向且不善于交际的人，但是他仍然需要朋友。1879年8月，他在写给弟弟提奥的信中曾提到，“正如每一个人一样，我也需要友情，需要关爱和信任。我是一个有血有肉的人，而不是冰冷的钢铁和石头。”虽然因为凡·高的性格和行为导致一些朋友因为矛盾而离开他，但即使是在他人生的低谷，仍有一些不离不弃的朋友陪伴着他。

贝尔纳作品《有高更肖像的自画像》（1888）

高更作品《有贝尔纳像的自画像》（1888）

　　众人皆知，画出惊世绝作《向日葵》的凡·高性格孤僻古怪，不善于接近人。很多人认为他没有什么朋友，一生都过着孤独的生活。但是事实真的是这样吗？其实并不完全正确。凡·高虽然是一个内向且不善于交际的人，但是他仍然需要朋友。1879年8月，他在写给弟弟提奥的信中曾提到，“正如每一个人一样，我也需要友情，需要关爱和信任。我是一个有血有肉的人，而不是冰冷的钢铁和石头。”

　　凡·高在他短暂而不平凡的一生中其实有许多朋友，其中还包括了一些曾与他共过事的艺术家。虽然因为凡·高的性格和行为导致一些朋友因为矛盾而离开他，但即使是在他人生的低谷，仍有一些不离不弃的朋友陪伴着他。

贵族与“流浪汉”

　　凡·高27岁起决定投身艺术事业，他想得到一些艺术家前辈的指导和建议。在提奥的引荐下，凡·高拜访了荷兰年轻的画家安东·凡·拉帕德（Anthon van Rappard）。安东出身贵族，当时正在布鲁塞尔的艺术学院学习。与出身显贵的安东相比，不修边幅的凡·高就像“流浪汉”一样。凡·拉帕德在之后回想起他们的初次见面时说，“我们在布鲁塞尔的第一次见面就像昨天发生的一样历历在目。一开始我们并不是非常合得来，但是后来当我们合作了几次后发现相处得很融洽。”他们之间的交往主要通过书信。在书信中，他们会互相鼓励对方追求自己的艺术理想，也会为了艺术理念的不同而争辩。除了书信上的往来，他们还互相拜访，一起外出写生。

　　但是这段友情只维持了五年时间，而他们友情决裂的导火索正是《吃土豆的人》。1885年，凡·高完成了《吃土豆的人》。凡·高对这幅画非常满意，他认为这幅画中表达了农民用粗糙的双手为自己赚得了食物。所以他怀着自豪的心态给自己的朋友凡·拉帕德寄了一份平版印刷版的《吃土豆的人》。孰料，凡·拉帕德并不喜欢这幅画作。在回信中，他不留情面地批评凡·高在画面中显露出来的浅薄态度：“这样的作品不是认真画出来的吧。幸运的是，其实你可以做得更好；但是，到底是为什么，要把每样东西都处理得如此表面化？……背景处女人娇媚的小手显得那么不真实！……为什么左边的女人的鼻子是这样的管子形状？”这封信彻底惹怒了凡·高。从此，这两位挚友分道扬镳。

画室同窗情

　　1886年3月，凡·高前往巴黎。在巴黎期间，凡·高在克里希大道上的费尔南德·柯罗蒙画室进行了3个月的绘画学习。柯罗蒙在当时已经是名声显赫的艺术家了，但是对凡·高而言，他从同窗那学到了更多的东西。

　　在柯罗蒙画室学习期间，凡·高认识了一些艺术家朋友。约翰·彼得·罗素（John Peter Russell）就是其中一位。罗素来自澳大利亚，在法国已经工作与生活了多年。虽然他在世界范围内知名度不高，但是莫奈、马蒂斯等著名艺术家都非常欣赏他的作品。凡·高在柯罗蒙画室期间就对罗素的画作印象深刻。凡·高很重视他和罗素的友谊，不仅仅是出于艺术上的欣赏，还有个更现实的原因是罗素比较富有。后来当凡·高在阿尔期间，为了让罗素对他的作品有购买兴趣，他给罗素寄了12幅作品，他还和罗素聊起过他另一个朋友高更的作品。

　　罗素曾让凡·高作他的绘画模特。这幅肖像，凡·高本人也非常喜欢，据罗素的一个朋友所说，这也是最像凡·高本人的一幅肖像。

　　埃米尔·贝尔纳（Emile Bernard）也是凡·高一生中最重要的朋友之一。贝尔纳比凡·高年轻15岁，但是年龄的差距并不影响他们之间的友谊。

　　他们早在柯罗蒙画室中就认识了，但真正熟络起来却是于1886年起在唐吉老爹的店里碰面。贝尔纳后来回忆自己和凡·高初识之刻，称凡·高异常高的额头非常惹人注意，当时的自己甚至有点被吓到了。他们很快就成了朋友。二人经常在贝尔纳父母位于阿涅尔的小木屋里共同创作。凡·高在1888年离开巴黎后，他们两人之间仍旧维持着密切的书信往来。

艺术家的“南方画室”

　　1888年5月，凡·高租下阿尔的罗纳河畔的拉马丁广场一座四间房间的黄房子。他想把这个房子改造成画室。凡·高一直有建立“南方画室”的想法，他希望在这样一间画室中，志同道合的艺术家——像高更、贝尔纳和他自己可以有个安居之处一起创作。与此同时，他也提出了艺术家之间可以交换作品。他要求高更和贝尔纳画一幅对方的肖像，最后，二人都选择了画一幅自画像。高更寄来的作品中，他将贝尔纳的速写像置于自己的身后，凡·高似乎对此并不满意，在致提奥的信中，他称高更的作品“显得一点儿都不鲜活”，“也许至少我们可以将其理解为，他试图在画面里放进一点忧郁的感觉，因为他的脸部有一层蓝色的阴影。”贝尔纳也完成了自己的作业，他同样在背景处画下了高更的肖像，并且寄给凡·高。凡·高对此非常欣赏，“几个简单的色调，一系列深色的线条，如此优雅，就像马奈的作品。”

　　在凡·高租下黄房子后，他邀请朋友们来阿尔。在提奥的出钱资助下，最后只有高更一人前往阿尔。提奥希望高更到阿尔能够改变凡·高的生活。凡·高本人也非常期待高更的到来，他知道高更喜欢他笔下的向日葵。所以在等待高更的期间，凡·高画了很多向日葵，拿它们来点缀黄房子。

　　凡·高和高更一开始的相处非常和谐。他们一起外出写生，互相向学习对方的绘画风格和技术。

　　可惜好景不长，一个月后他们两人的友谊就变质了。阿尔的恶劣天气让这两位艺术家几乎每天都出不了门。他们在工作室里必须天天单独相处，于是逐渐就出现矛盾。他们对几乎所有的事都有不同的观点，包括对艺术家的看法和彼此的绘画理念。这些分歧引发了争吵，争吵中高更甚至讽刺了凡·高建立“南方画室”的想法。

　　不断的争吵和恶斗导致两个人的距离越来越远。凡·高感觉到高更想离开阿尔。凡·高想挽留他，但高更却执意要离开。两个人之间的矛盾进一步恶化，直到悲剧发生——在和高更激烈的争执中，凡·高将自己的左耳割了下来。

　　虽然对凡·高割左耳的真正原因众说纷纭，但是每一种说法都和凡·高与高更之间的矛盾有关。在割耳事件发生的两天后，高更就离开了，而凡·高被送去了精神病院。从此，这两位艺术家再也没有见过面。

真正的友谊

　　凡·高患病之后，各方伸出了真挚的援手，有艺术家朋友、疗养院医生，还有他的房东、小镇的邮差……

　　在画家保罗·西涅克探望了凡·高之后，后者写信给对方致以感谢之情：“对我来说，最好的慰藉，是深厚的友谊……再次感谢您的光临，带给我那么多欢愉。”

　　1890年，凡·高离开了精神病院到距巴黎很近的奥维尔小镇。在那里，凡·高接受了保罗·加歇医生的监护。这期间，加歇医生和凡·高产生了真挚的友情，在凡·高人生的低谷期，加歇医生也一直陪伴着凡·高并且鼓励他继续创作。

　　但是在精神极度抑郁之下，加之癫痫症也导致他痛苦不堪，凡·高在当年7月底选择了自杀。在凡·高的葬礼上，有20多位艺术家朋友和熟人前来参加。

　　“我们最亲爱的朋友凡·高于4天前去世。他在星期一傍晚离开了我们，当时依然抽着烟斗，解释着自杀完全是自己的决定。你知道，我有多么爱他，你可以想象，我哭了很久。”贝尔纳在8月2日寄出的信件中写道。

　　之前与凡·高分道扬镳的朋友安东·凡·拉帕德也参加了葬礼，他与凡·高的母亲坦露他后悔当初与凡·高的决裂，他相信他和凡·高是最真挚的友谊。

　　高更没有参加凡·高的葬礼，但是九年后在塔希提岛，当他重病缠身时，他让朋友给他寄来了向日葵的种子。高更亲自栽种了它们，待花开后，作了一系列向日葵的画作，以此怀念故友。■

　　（本文参考了凡·高博物馆官网资料）

录入编辑：周子静

杨国荣　　收藏爱好者。上海戏剧学院职工。收藏有金银币、双金属币、纸币、塑料币等5000余件。　　　　本版图片 贾亚男

列宁头像纸币 中华苏维埃政府 1932-1934年发行

施特劳斯纪念币 奥地利 1999年发行

贝多芬纪念银币 奥地利 2005年版

裴多菲头像10福林纸币 匈牙利 1969年发行

导演让·雷诺阿纪念银币 法国 1991年发行

卓别林纪念银币 法国 1991年发行

刘易斯纪念镍币 东加勒比地区 1993年发行

斯大林纪念银币 捷克斯洛伐克 1949年发行

　　精美得可以给人留下深刻印象的钱币，在设计上总是独具匠心。比如一枚直径31.5毫米的居里夫人银币，银币正中为居里夫人侧面像，富有浮雕般的立体感，另有象征X光波的三组弧线穿过币面，币面上的化学符号“Ra”，居里夫人因其而获诺贝尔奖。这枚精美的银币是上海钱币藏家杨国荣的珍藏。

　　杨国荣收藏钱币已近三十载，诺贝尔主题钱币只是他庞大藏品体系的一角。前年，他在上海图书馆举办了自己所藏的200多件与诺贝尔及诺贝尔奖得主相关的钱币展，引来不少参观者。

　　上世纪80年代，杨国荣就读于华东师范大学图书馆情报学专业，毕业后进入街道图书馆，此后又先后在国企内部图书馆、上海图书馆、浦东图书馆和上海戏剧学院图书馆工作。“守着图书馆，我可以随时查阅资料。”一次偶然的机会，他被介绍加入了中国民主建国会。“民建内部是有独特的金融文化的。”杨国荣介绍，中国人民银行第一任行长南汉宸、红色资本家荣毅仁、光大集团首任董事长王光英、著名经济学家成思危等，这些中国金融、经济领域的名人都是中国民主建国会成员。这种文化氛围，在潜移默化之中影响着杨国荣。

　　1990年代初，中国民间收藏界正被集邮的风潮席卷，上海的太原路邮币古玩集市（今上海云洲古玩城）是众多集邮爱好者“捡漏”、“淘宝”的天堂。受到这股热潮的影响，对收藏尚不甚了解的杨国荣也开始尝试集邮。在短暂的集邮历程中，杨国荣的兴趣却渐渐转移到了钱币收藏上。“人们总是说邮票是国家名片，我倒不这么认为，我觉得钱币才是国家名片，因为它是由国家银行发行的，是法定的，管控要严格得多。邮票是‘方寸之间凸显文化’，钱币也同样如此。”

　　今年2月，杨国荣在浦东图书馆举办了自己人生中第二场钱币展——纪念宋庆龄诞辰122周年钱币展。1993年，中国人民银行曾发行1元面值的宋庆龄百年诞辰纪念镍币，这枚纪念币正中是人物头像，宋庆龄面容慈祥，眼神柔和宛如慈母。“宋庆龄和孙中山结婚的时候，他俩曾经在婚礼上朗诵裴多菲的诗句。”杨国荣的藏品中恰恰有一枚发行于1969年、印有诗人裴多菲头像的匈牙利10福林纸币，钱币左侧、中央分别是面值、发行时间、发行银行等文字内容，右侧则是这位革命诗人怒发高耸、双眉微蹙、口唇紧闭的怒容小像。杨国荣在读宋庆龄传记的时候还注意到，她酷爱音乐，工作之余常弹琴自娱，并十分喜爱施特劳斯《蓝色多瑙河》，于是便多加留心，有意收集到一枚奥地利发行于1999年、面值50先令的施特劳斯铜镍镶嵌币，镍币部分正中为约翰·施特劳斯头像，右侧为缪斯女神像，靠左女神位于镍币部分，靠右女神则居于铜圈部分；施特劳斯须发飘飘，神情愉悦，目光深邃，颇具神韵；铜圈下部缀有五线谱及音符图案作为装饰。“实际上，我就是将与宋庆龄其人相关的钱币都放在这个展览中展出。”杨国荣说。

　　两次举办个人收藏钱币展，杨国荣的策展人就是他自己。泛读大量名人传记，做了几大本笔记，这是办展前必做的功课；而情报学的专业背景也使他的思维愈加系统化，策划展览时，他长于以藏品涉及的人物的背景或故事作为串联线索，将展品有机组织起来。

　　提起自己的藏品，杨国荣虽已年过花甲，却仍流露出几分略带羞涩的自豪感：“我的钱币收藏范围很广，否则也没办法做展览啊。”迄今为止，他已收藏有钱币类藏品五千余件，其中多数为人像币，人物又多为文学、艺术、政治、科技领域名人。比如一枚由帕劳共和国发行的1元面值黑塞纪念金币，直径仅11毫米，伟大作家赫尔曼·黑塞的肖像居于硬币正面中右，其面部神情严肃，目光凝重，嘴唇微抿，如同陷入感伤的沉思一般；又比如一枚诺贝尔物理学奖得主洛伦茨钱币，镍质币面中央是洛伦茨的头像，头发线条飘逸富有动感，络腮胡子，右侧是其研究的对象——鹅群，钱币外围镶嵌一圈黄铜，这是一枚铜圈与镍币铸合为一的双金属镶嵌币。

　　杨国荣表示，他的藏品谈不上具体的收藏体系，很多都是随缘得来，他热衷于零散钱币的收集，藏海寻珍、沙里淘金。他曾淘到一枚中国发行的爱因斯坦纪念银币，经美国NGC公司评鉴，获得68分的高分（满分70分），另有一枚中国发行于1992年、面值10元的诺贝尔纪念银币也得到同样的分数。在所有藏品中，杨国荣最钟爱这枚诺贝尔银币，“这枚银币总发行量仅3000枚，算是比较稀有的。另外它的光度、精度、纯度都相当好。”

　　“收钱币的人是从垃圾堆里淘宝贝，比如我有一枚‘全方贫工之联合’字样的500卢布纸币，上面有好几种文字——满文、中文、俄文。当初买它时，对方要价20元，我还价到10元，成交。但他们并不知道实际上这是罕见的盖销纸币，价值很高。”同时，他也收藏有不少成套纪念币，近期新得的一套法国发行的影坛名人银币他颇以为傲。

　　收藏钱币，看似家财万贯，实则两袖清风，挤得出的闲钱均用来买钱币了。杨国荣坦言，在收藏初期自己“也是想挣钱的”。1994年，中国人民银行曾发行过一版带磁1元港币，后来该版硬币被政府回收，民间所余不多，其身价顿时倍增。杨国荣曾在收藏市场偶然觅得百枚，靠差价小赚了一笔。后来自己的藏品越来越多，便渐渐感到靠收藏挣钱没什么意思，“不如收藏一些有文化价值的东西。”

　　杨国荣说，今后还是想多办一些专题钱币展。但现实中的一些阻碍也摆在眼前，他在筹办诺贝尔钱币展时就遇到了经费方面的困难，“以前我看到有人做过诺贝尔邮票展，我也想办个诺贝尔钱币展。上海图书馆有个副馆长周德明，也是我的老师，他支持我的这个想法，那我就到上图去办展览。一开始上图方面说要收钱的，场地费5万元，租柜子3万元，结果周德明出来拍板，说退休工人没钱，最后是找到一位企业家给解决了经费问题。”杨国荣很有感触，钱币展的受众群是很大的，然而想办一次展却并不容易。

　　“我们情报学里有个概念叫‘0次文献’，指的是没有经过加工的源信息。钱币上的信息就都属于‘0次文献’。”在从事了一辈子图书馆工作的杨国荣看来，这些流溢着光泽的特别“文献”似乎始终在倾诉过去，也在记录当下。■

Q&A

收藏十问

　　Q：你怎么走上收藏之路的？

　　A：不经意之间在收藏一条街上看到钱币，产生兴趣。

　　Q：你记忆中最早的藏品是什么？

　　A：“文革”邮票。

　　Q：你最喜欢的藏品是什么？

　　A：诺贝尔主题钱币。

　　Q：你的“收藏之道”是什么？

　　A：以藏为友。

　　Q：藏品主要通过什么渠道收藏？

　　A：“捡漏”、交换、他人赠送。

　　Q：知道自己有多少藏品吗？

　　A：5000多件。

　　Q：你觉得自己是收藏家吗？

　　A：称不上，我只是“钱学生”，钱币方面的学生。

　　Q：你觉得收藏带给你的最大乐趣是什么？

　　A：看到大家共同分享，是我最大的乐趣。

　　Q：收藏中遇到过赝品或挫折吗？

　　A：没有。

　　Q：有一天能放弃你的藏品或捐出吗？

　　A：不会，我会传给后人。

录入编辑：张珺

　　杂五杂六

　　邓拓购买《潇湘竹石图》的故事，说的已足够多。但是，仍有有分量的资料和不同说法再现。其一，孔明珠母亲金韵琴著述《茅盾晚年谈话录》，2014年7月由上海书店出版社修订再版，其中一节《谈康生和邓拓》，具体记述了刘少奇在他主持召开的文化口高层会议上，严厉指责邓拓的细节。

　　1975年8月12日——

　　晚上，因谈到刘少奇的下落——不知他是否尚在人间，而引出了雁姐夫的回忆。

　　他说，“文化大革命”前，有一天，刘少奇突然召集一批人到中南海的紫光阁去开会。这些人中有康生、王冶秋、邓拓、齐燕铭等。雁姐夫作为文化部长，也去了。

　　会后，刘少奇说：“你们几位等一等，我还有一件事要问问清楚。我接到报告，说邓拓利用职权，在荣宝斋以自己的画，自己定价，换取公家的名画。有这件事吗？这是个严重的问题。”邓拓当即辩解说：“事情是有的，但并不像传闻所说的那样。我拿自己收藏的画，标价出售，看到别人的画和我的标价相同，而且又觉得比我的好，就跟荣宝斋的同志商量，用自己的画换来了。”刘少奇说：“荣宝斋还不是因为你是北京市委管他们的上司，才肯按照你的意志换给你的吗！”邓拓说：“这不是我先想出来要这样干的，康生同志早已是这样做的。王冶秋同志可以作证。他是文物局局长，也知道这样的事。”当时康生也在场，听了邓拓的话，低头不语，显得十分尴尬。在座的人都很惊讶：邓拓竟敢当康生的面这样说，使他下不了台。这时候，刘少奇就用婉转的语调，和悦地说：“邓拓同志，你就把那些换到的画拿去换回来，或者请荣宝斋的同志重新核实划价，把不足之数补出来。以后可不能再这样做了。”这是“文化大革命”以前发生的事。

　　参照《王力回忆录》等，金韵琴记录茅盾作为当事人的这段谈话，见证刘少奇代表中央高层曾当面给邓拓施加压力，这一事实很重要。而已有的说法，邓拓用自己的稿费，外加14幅古画，换得名为苏东坡的《潇湘竹石图》。到底用了多少自藏的古画，交换细节如何？荣宝斋方面也还有另外一说。

　　郑理著《荣宝斋三百年间》，1992年北京燕山出版社出版。此书乃奉命之作，时任荣宝斋经理的蔡金鹏为了扩大对外宣传，特邀记者郑理撰写的。《荣宝斋》编辑部在书的代序《写在前面的几句话》里说：“郑理先生费了莫大的精力，写成《荣宝斋三百年间》一书，是一件很有意义的工作。它有一定的史料价值与可读性，奉献给同行、爱好者共赏。”其中，关于邓拓与荣宝斋的故事，郑理在书中这么说——

　　“由于邓拓的爱好，决定了他工作之余去得最勤的地方就是《荣宝斋》。一点不夸大地说，他踢破了《荣宝斋》的门槛。

　　“《荣宝斋》收进的历代名家字画，几乎没有他没看过的。他不仅要看，还经常要对字画鉴定一番，发表一些颇有价值的见解。无疑，这对《荣宝斋》也是个支持。《荣宝斋》有什么事需要北京市帮助，只要拨一个电话，邓拓同志就会及时赶来。他总是把《荣宝斋》的事当成自己分内的事。”

　　《潇湘竹石图》最后搞到了定价七千元。邓拓找到了经理侯恺：“钱我邓拓没有，有点钱平常也都买字画了，这你是知道的，《荣宝斋》能不能先替我付上。”邓拓又补充说道：“你们给我付款，然后到我家，用我收藏的字画来顶替，所有的字画你们自己挑，一直挑到认为可以顶够了为止。”侯恺派许麐庐去邓拓同志府上挑画，许也不客气，挑了三十二幅古字画，等于《荣宝斋》用一幅苏东坡的盈尺小画换了邓拓收藏的三十二幅古字画。在当时有的第三者评论说，“就这件事，邓拓没占便宜，《荣宝斋》也没吃亏。”但是，为这幅画的事，故宫还有人告了邓拓，告他霸占文物，一直告到国家主席刘少奇那里。《荣宝斋三百年间》的这段叙述，和茅盾的回忆可以衔接。于是，随后便有了邓拓提前捐画，以及含冤自杀。

　　启功后来评说：邓拓爱好文物，不惜“买了一卷有明代人题跋的苏东坡墨竹卷。豪举也罢，痴举也罢，在对民族文化有深厚感情的人说起来，这个举动的艺术并不减于一卷苏东坡墨竹！”（《谈邓拓同志的书法》）将邓拓当年的任性收藏称作行为艺术，启功真启功也。■

　　（作者系文化学者）

录入编辑：张珺

　　荒唐彦

　　文图/谢春彦

　　春梦归何处，

　　赤橙紫绿青。

　　死生大视觉 ，

　　洒泪送君行。■

　　（作者系知名书画家）

录入编辑：张珺

　　画谭新钞

新安县宋庄北宋墓温酒图

金代邹复墓煎茶图

　　在五代辽宋金元的墓葬和传世的画作中，我们常常能看到一种器物，它瘦长腹，细长颈，带盖，器身一侧有把手，另一侧有流。这种器物是在晚唐时期才出现的新器型，名叫注子。

　　注子，在洛阳古代艺术博物馆陈列的宋金墓中也有，它主要出现在开芳宴和备宴的画像中。如：1994年发掘于洛阳新安县宋村的北宋雕砖墓，在开芳宴图中的桌子上就有一把注子，它被放在一只又大又深的注碗中，在注子两边各有一只小碗；1974年发现的金代邹复墓，墓中的备宴图中也有两把注子，它们被放在熊熊燃烧的火炉口上，在炉子周围站着三个人，其中一人手拿扇子正在煽火。人们在介绍这两幅画像时，通常不加区分地说这是在温酒呢。其实这是不对的。放在碗中的注子，是酒器，它叫酒注，那是在温酒，而放在炉子上的注子，是茶具，名叫茶瓶，那是在煎茶（用现在的话叫烧水）。

　　饮酒风俗，历史悠久。古人习惯于饮热酒（尤其在寒冷的季节），温酒的方法是先将酒倒入酒注中，再将酒注放入装有热水的注碗中，酒是通过热水间接加热的。这一情形在五代顾闳中的《韩熙载夜宴图》中就有表现。饮茶风气的形成较饮酒要晚得多。中国饮茶史上有“茶兴于唐、盛于宋”的说法。北宋末年的蔡绦在《铁围山丛谈》中说：“茶之尚，盖自唐人始，至本朝为盛，而本朝又至祐陵（宋徽宗）时益穷极新出，而无以加矣。”然而，唐宋在煎茶、饮茶的方式上是有差别的，唐代饮茶叫分茶，是煮饮法，用釜煎水，煎水用具也是煎茶用具，水开后放入茶末，煮一会儿再从火上端下，用勺向茶盏中分茶；宋代饮茶叫斗茶，所用煎水之具，据宋徽宗《大观茶论》和蔡襄《茶录》中所言是瓶，用瓶煎水。待水开后，将瓶中之水点注到事先调成茶膏的茶盏中。宋代煎水的茶瓶颇为讲究，因为它不单是用来煎水，更重要的是要用它注汤，即点茶。茶瓶的形状从元初画家赵孟頫的《斗茶图》中可以看到，它与宋金墓葬中所见的注子造型基本一样。由此可知，置于灶上的注子是用于煎水的茶瓶。

　　注子既可以做酒具又可以做茶具，是个一器两用之物，那么如何辨别它是酒注，还是茶瓶呢？这要根据它所处的环境以及周围其他物品的种类去判断。■

　　(作者系壁画研究专家、洛阳古代艺术博物馆副馆长)

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　　【浙江横店300亿建“圆明新园”，圆明园表示可能维权】

　　@莫名：“圆明园在国人的心目中，就是屈辱、愤怒的象征……不知会有多少国人会去品玩一个所谓艺术辉煌的全新的圆明新园。”是这样吗？那是你个人的看法，多数人不是个个都愿意天天受教育，只要美，就会去。那个残破的倒真没多少人去看！

　　@吧啦啦 呐呐：呵呵，自己该做的工作不做。别人把这些古迹再次展现出来，就跑去维权了，哎呀真是好啊～就差去抢了。

　　@小羽毛：有这精力内讧，还不如去国外将流失的圆明园文物追回来呢，自己不努力。还不让人家努力了，不就是怕自己的客流没了嘛。

　　@1781541624：国家历史资产属于全民。凭什么圆明园维权？感觉成他们私产了一样。

　　@任我飞翔：不明白，他维什么权？侵谁的权？横店复制的只是一个壳，充其量只是一个大众娱乐设施，人家根本没有，也不想复制历史。

　　【福建肉身坐佛收藏人：尚未有中国官方与其联络】

　　@好奇害死切糕（新浪微博）：这人找借口吧，已经完全能证明是人家庙里被偷的了，按他原来的说法应该主动还回来了，现在又再提条件，又不是国家收藏，还要国家政府出面不成，村政府他认不认啊。

　　@evry123：（针对）这被盗佛像该积极向收藏家所在国追赃而不是向收藏家用国库钱赎买。

　　@PiperStone：官方出面应该算是国际惯例， 毕竟这已经牵扯到文物走私了， 这是国际打击犯罪的一种。这藏者虽没有犯罪，但国家有关部门也应该出来，难道还让私人出面？

　　来源：澎湃新闻·艺术观

　　www.thepaper.cn

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　　|投资|

淞沪会战期间，八百孤军坚守四行仓库四个昼夜，由海岚·里昂（Hyland Lyon）拍摄。

　1937年10月31日，淞沪会战期间八百孤军撤出四行仓库，由海岚·里昂（Hyland Lyon）拍摄。

　　美国人海岚·里昂（Hyland Lyon）曾是张学良的私人飞行员、赵四小姐的私人保镖、张学良及其家族间的信使、张家的财务经理人以及张学良私密文件的保存和守护者，他还是美联社的摄影记者。上世纪30年代，他在中国期间拍摄、留存的大量照片和资料中，有军阀张作霖被暗杀的“皇姑屯事件”的第一手资料，有西安事变后杨虎城和宋子文在西安机场会面的场景，有淞沪抗战前线张治中等高级将领指挥作战的真实记录，也有一代喜剧大师卓别林在上海举行招待会的珍贵片段。

　　2015年是中国人民抗日战争暨世界反法西斯战争胜利70周年，昨天在上海的中国嘉德2015年春拍预展中，有一批名为“尘封八十年的中国记忆”的拍品，是由海岚·里昂记录的1935至1941年在中国期间的万余张影像资料及手稿、剪报。这批尘封了六十余年的资料展示了一个美国人眼中的中国，也成为重要的记录抗战的历史资料。

　　1937年8月13日淞沪会战爆发时，里昂正在上海，战争期间，他奔走各个惨案和事发地点，拍摄了近3000张珍贵照片，留下一份难以估量的关于淞沪会战的资料，其中许多场景的照片均是首次披露，如八百孤军撤离四行仓库的资料就填补了一段历史空白。

　　有关八百孤军撤出四行仓库的报道，迄今只有极少几张有关他们从市中心跑马厅前往胶州路孤军营的影像，至于他们如何从四行仓库撤退并前往市中心跑马厅的，一直缺乏资料，里昂在1937年10月31日深夜至凌晨一直跟随着八百孤军撤离，拍到了30多张人们从未见过的此段历史的珍贵照片，填补了这一空白，还原了许多难忘的瞬间。

　　1934年，海岚·里昂来到上海，成为中国航空公司的飞机技师，不到一年他被张学良聘任为机械师与飞机副驾驶师。在这批海岚·里昂的档案中，包括了张学良的一批私人物品、张学良和赵四小姐的来往信件、张学良用英语公开演讲和参加军事演习的短片等等。作为美国人，里昂甚至还有机会亲历了西安事变。

　　西安事变爆发后十天，四大家族中和张学良私交最好的宋子文和宋美龄奔赴西安斡旋。在各方努力下，促成了事变的和平解决。海岚·里昂保存的档案完整地记录下这一历史事件。在张学良身陷囹圄后，里昂曾经赶赴宁波奉化的关押地探望张学良，也担负起了保护赵一荻母子的责任。在这批旧照片中包含里昂为赵四小姐所拍摄的一整批生活照和日常生活相关账目、汽车驾驶照、电报单等。

　　据《东方早报·艺术评论》了解，这批照片与档案资料因年份较近，不属文物，不符合整体上拍并由国家机构优先收购的条件，因此将拆分为约200个标的拍出，嘉德对这批拍品的估价为1000万元。

　　除嘉德外，不少拍卖公司今年都在抗战文物征集方面动足脑筋，如北京保利国际拍卖公司征集并展出“纪念抗战胜利七十周年——蒋介石密令”，包括蒋介石密令二册，共140纸。

　　此外，近日复旦大学举办了抗日战争与中美关系文物展，一份1938年毛泽东于延安时期所写的“抗战宣言”及“奋斗”题词手稿原件首次亮相，上书“整个中国是一个抗日大学，希望出去学得更多的东西，日本法西斯是能够战胜的”。展览中，一件中国空军美国志愿大队“飞虎队”的战袍及护身符(“血符”)也颇为引人注目。■

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　　|随笔|

　　国外心理学家做过一个问卷统计，绝大多数已婚者能说出自己所爱之人的容貌，但却很少注视其瞳眸的颜色。这个有趣的发现应该是能放之四海的，因为它蕴含了一个哲理：虽说是知之深，爱之切，可真正能切入到“心灵的窗户”之中的，则罕得其人。说明内美之难识。

　　对于热爱或希望能看懂黄宾虹画的人，近些年来有关的绘画展览、书籍介绍、拍卖行情，林林总总，信息多多。不提“如雷贯耳”，至少也得个面熟。但客观来看，这沸沸扬扬的火爆感觉与老画家晚年门可罗雀的萧疏景象，很像是同一枚钱币的另一面，同样说明内美之难识。

　　有幸读到王中秀先生的新著《黄宾虹画传》，我被其中一个故事深深打动。“在北平时，李可染曾登门请教，一直把老人当做自己的老师，这次到杭州，一个偶然的机会，使他领悟了‘积墨法’。……李可染晚年曾说，他请教过老人，怎么才能解决积墨积多了画面粘滞而起‘闷’的问题，老人没有多说，指着眼睛说，你看我的眼睛！老人眼里一点瞳光使李可染大彻大悟了。”使我惊喜的，是这个熟悉的旧闻，写进一部可读性极强的传记里，竟和国外心理学问卷的发现一样启人心智。这是何等明澈的心灵映照！

　　为什么一部《画传》能释出艺术的慧光？顺着“画之初”、“沟通欧亚绘画的尝试”、“浓墨法之变”、“虚实之变”、“炼狱”、“脱化之初”、“阴面山之变”，直到“简笔画之变”，可以看到黄宾虹的山水是在跨文化的世界史背景下，如何有常有变，最后展示其与大千世界同期流荡的无极内美。而这一切，如米友仁所说，“非顶门上具慧眼者”莫办。同时，也传达出灵犀一点的意境：“相看两不厌，唯有敬亭山。”

　　诚然，真正伟大的作品，即使对于大艺术家，一眼看去也可能一头雾水，不知所云。传说唐初名手阎立本最初看到前代画圣张僧繇的壁画，颇不以为然。结果第二天又去，发现不错。第三天再去，恍然大悟，知其“三年不点睛”“点睛即飞去”的画名不虚。千载之下，于市场和舆论之间，世人评说黄宾虹，亦非易事。而中秀能于个中拈出内美，以画为传，以点线虚实为契机，为我们呈现大师的真容，不也同样有“画龙点睛”之神妙?

　　一部插图精美、独具慧识的大画家传，读来使人浮想联翩：世上的有情人，如果您还不曾凝视过心爱之人的双眸，那么，请您停一停，仔细端详，悉心探究；世上的绘画爱好者，如果您还不曾像阎立本、李可染那样悟对名家的画眼，那么，也请您凝神注目，按大师的点拨，去洞见黄宾虹和一切伟大艺术的内美：看我的眼睛！■

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■ 专访美国超现实主义摄影师乔-彼得·威金

　美国摄影师乔-彼得·威金　　高征 图

　　乔-彼得·威金是一位在西方摄影界也堪称惊世骇俗的当代摄影师，他平静地摆弄残肢断臂、尸体骷髅……断肢的截面上可以长出花朵，美女可以为一条鳗鱼哺乳，两颗告别了身体的干瘪脑袋深情相吻……银版照相法让他的摄影作品富有独特的画意。

　乔-彼得·威金摄影作品《德温特工作室》

　　乔-彼得·威金，这位在西方摄影界也堪称惊世骇俗的当代摄影师，平静地摆弄残肢断臂、尸体骷髅、残障人体……断肢的截面上可以长出花朵，美女可以为一条鳗鱼哺乳，两颗告别了身体的干瘪脑袋深情相吻……银版照相法让他的摄影作品富有独特的画意。日前，乔-彼得·威金在南京艺术学院及上海全摄影画廊两地举办了内容不同的个人展览，包括其近百件作品，专注于生死、人性、历史。《东方早报·艺术评论》记者得以专访了这位当代摄影师。

　　彼得·威金出生于1939年的纽约，父亲是犹太教徒，母亲则信仰罗马天主教，家庭的宗教裂痕给小威金的童年蒙上了一层阴影。死亡也是人生的一部分，威金是第一个以尸体为拍摄对象的摄影师，在当时的西方知识界看来这种想法很具有挑战性——他把看不见的事物呈现出来，模糊历史和现实、生与死之间的界限。摄于盛年时期的自拍照上，威金毫不掩饰地散发出哥特时代的黑暗气息，与之相谈，却感受到银发覆盖下的意大利式热烈。以笔者的经验，无法判断相对而坐的威金带着甜蜜笑容所说的一切是不是真实地发生在他的童年，或者这一刻，76岁的威金已经有意无意地模糊了现实与舞台：“人群总是讨厌质疑现实的人，而艺术家，扮演的恰恰就是这样一个角色。”

　　艺术评论：拿了那么多奖之后，还记得你拍的第一张照片吗？

　　威金：当时我11岁，我拍的第一张照片还出版了，印刷在一本很棒的书上。现在我都七十五岁半了。对现在的人们来说，拥有照相机是件寻常事，拍照也是件寻常事。但我11岁那年不是，我拥有的照相机，是一架日本产的很简单的相机，但它可以一次拍两张照片。我第一次拍摄的照片是两个女孩站在婚礼的糖果店门口，同一个场景，我拍了好几张，并到店里去玩了一会儿。这是一个很奇特的经历，我去药店把照片冲印出来，在我成长的纽约布鲁克林，很多药店就是干这个的。这张照片被选中印刷在书本上，可从中丝毫看不出我有摄影的天赋。

　　艺术评论：两次战争在你的生命中扮演了怎样一个角色？对你的创作主题的形成有没有影响？

　　威金：这是个很好的问题。在我很小的时候，父亲就和母亲分开了，我爸是个爱尔兰裔犹太人，我妈是个浪漫的意大利人，我爸偶尔会回来给我妈一些钱以抚养小孩。第一次世界大战期间，我从父亲带回来的新闻报纸上看到了很多有关战争的图片，我从报纸上了解战争，我觉得战争真是令人神魂颠倒。在布鲁克林，我目所能及的只不过是身边一小块世界，战争存在于报纸上，它发生在世界的另一端，我非常惊讶地看到那些建筑大楼，那些死去的人们，黑暗的，灰白的，与我的世界不一样，我痴迷于这些图片，当时我只有5岁，无法阅读文字，但是我能够看得懂图片。渐渐地，我就希望能够把我的生命花费在制造出这样的照片上。我不能相信这竟然是世界的另一部分发生的事情，而且能在一个平面报纸上呈现出来，这是第一个与我之后的生活有关的事物。

　　艺术评论：上世纪70年代，你曾经进入哥伦比亚大学研读诗学，哪位诗人对你有过深刻影响？对于死亡的理解，诗歌给予过你灵感么，或者有别的途径？

　　威金：我在纽约布鲁克林的贫民区长大，物质极其匮乏，我以小孩的眼光观察隔壁邻居的宠物猫，那是一只独眼猫，我就以为所有的猫都只有一只眼睛，我想我如果只有一只眼睛，可能也长成那样。我的父亲是犹太教徒，母亲则信仰罗马天主教，外祖父也是天主教徒，外祖父在屋外看到一只猫，他杀死了这只猫，剥下猫皮，把猫肉浸泡于牛奶里，就像你们腌制咸肉一样。当时我并不知道我吃的是猫肉，我只感觉吃进嘴里的肉十分鲜美。

　　在1970年，我念了曾经得到过普利策诗歌奖的超现实主义诗人盖威·金内尔（Galway Kinnell）的诗，他花费了几乎一生的时间去写诗，金内尔的诗集名为《梦魇》，这些诗，写入了我的心底，这是奇妙的也是奇怪的感受。我直接在纽约大学找到了盖威，面对面与他聊了很久，告诉他“我喜欢你的作品”。在那个时代的纽约，很多人与人之间的关系可谓是诗意的。诗人们希望大众可以分享诗歌，他们会当众朗诵自己的作品。金内尔写大自然、家庭琐事或社会事件，但在他的诗里，不仅仅是诗的主题，而是躲不开挡不住的悲欢的根源。他为我们生命里这些汹涌着生与死的无边感觉的时刻找到了最合适、最有力、最富情感的字眼。

　　在纽约的一个教堂，我请求盖威朗诵一首诗。当时我妈妈从布鲁克林赶来，她是个浑身洋溢着浪漫情调的意大利人。盖威·金内尔长得有点儿像林肯总统高大的身材，许多个夜晚他都用来写诗，那天，他果然念了一首诗，我充满浪漫情调的意大利母亲走上前去，盖威把手放在她面前，我妈先是吻了他的手，然后他俩甜蜜地拥吻了，我妈激动得大哭起来。我继承了我妈的浪漫，我能说意大利语、法语，意大利语只有婴儿水平。

　　盖威·金内尔最伟大的一首诗名为《熊》，描写的情景可能发生在蒙古或者俄罗斯，一个极度寒冷、大雪纷飞之地的猎人猎熊过程。猎人知道熊在哪儿出没，于是他取了狼的肋骨、削尖，用肉包裹，放到熊必经的路上，以雪覆盖。猎熊人回到在森林里的驻地，拿上很大的熊刀，等啊等，几天过去，他发现放置的诱饵消失了，这意味着熊吞下了肉，同时也吞下了刀。中了计的熊活不过几日，猎熊人花了两天的时间在周围寻觅熊的踪迹，直至发现雪地上乌黑的血痕，这意味着血正在从熊的身上不断冒出来，但是相比较人，熊实在太过强壮，它一时半会儿死不了。次日，猎熊者发现了更多的血，还有浸泡在血里的熊粪。过了6天，他终于看到了靠在树上的熊，奄奄一息，濒临死亡。由于连日来的疲惫，此时的猎熊者同样濒临死亡。猎熊者取出锋利的熊刀，剖开熊的肚子，因为寒冷和饥饿，筋疲力尽的他钻进了熊的腹中，掩上了熊腹。在熊残余的体温中，他睡着了，猎熊者的梦与熊生命中最后的一个梦在此时重合……这一切的意象，影响了我对于死亡的概念。

　　艺术评论：你的作品中充满了政治隐喻，政治在你的照片里起到的作用是什么？是一个创作动力？

　　威金：我的作品都是基于现时的情况，我只是回溯到历史中截取片段，建构道具、寻找主体物、导演场景，直到选取到完美的最漂亮的时刻，然后将那时刻从时间中提取出来，让它像照片一样永久。我一直在工作室内制造照片，一周工作7天，室内的工作对我来说我可以找到很多来自过去的道具，社会历史、政治历史等等各种都可以在一个封闭空间内制造出来，对我来说，制造照片就像一个去往过去寻找信息的旅程。我最感兴趣的概念有战争、政治竞争等等。我的作品主题有关道德，好的或者坏的，无论是什么。《布什之舟》就是以乔治·布什为蓝本，这张照片花费了差不多一个多月的时间来拍摄，我从加州找来一个长相酷似布什的模特，又找来一个很漂亮的模特让“布什”的手抓住她的胸——这是世界上所有的政要都会做的坏事。布什是美国历史上最坏的总统，愚蠢，他当上总统只不过是因为克林顿在其任上的风流韵事。对中产阶级来说，布什使他们变得贫穷，日子更难过，生活成为一场灾难。布什发起了伊拉克战争，这原本不应该发生。《布什之舟》看起来确实令人震惊，其绘画原型是法国19世纪的画作《马杜莎之舟》，法国画家画的这条船拥有一个坏船长，船在海洋中遇到风暴，300多人困在船上，他们饿昏了，到最后以吃掉对方为生，只有少数人存活下来，船长最后进了监狱。我把乔治·布什置换成了坏船长，环绕着他的人们互相蚕食，所以我做的是当代艺术，但是我以历史的方式和眼光来映射当代，我们的当下只是在不断重复历史上发生过的事。

　　艺术评论：你拍摄模特会找一些不寻常的人比如侏儒和残疾人士，你如何与他们顺利沟通？

　　威金：我的模特都是动人的，也许他们没有正常的肢体。我总是会告诉他们：在我的作品中他们会看上去很美丽，他们的形象将会出现在博物馆的展览和书里。与普通人相比，他们身处不一样的社会环境，不一样，只是上帝犯的一个错误。他们都是好人，不会去毁灭别人，在过去的社会里，他们很可能会遭到遗弃，我在作品中努力表现他们的美和纯净。对我来说没有正常和不正常的人之分，只是不一样而已。

　　艺术评论：你的作品与创作方式影响了很多中国当代年轻摄影师，有些具有很明显的模仿痕迹，你如何看待这些后辈的“精神致敬”？

　　威金：我有件作品，是用一个死尸扮作普桑（17世纪法国新古典主义画家）在画画，画的却是抽象画。普桑属于历史，但在当代人的作品中出现，也就是生命得到延续。死亡也是永恒的开始。所以我的作品看上去不一样。我在大学里看到很多照片，看起来都差不多，艺术就是这样，总有那部分人不论生死一定要爬上一座大山，一定要实现自己的主题。我不在意别人的模仿，虽然模仿是一种谎言，在历史的长河中无法留存。照片中必须含有制作者思维高度的抽象印证，这也是艺术家喜欢的、信仰的、指望的、要跟别人分享的东西。它的起因神秘莫测，永远解释不清，因为艺术家是生出来的，不是制造出来的。他们与生俱来的本领——就是要开拓独一无二的眼界，照亮和知会我们所有人。■

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■ 专访印度国家现代美术馆馆长瑞杰夫·卢臣（Rajeev Lochan）

　印度国家现代美术馆馆长瑞杰夫·卢臣 贾亚男 图

　　印度有着悠久的古文明，这一文明古国的当代艺术又是怎样的面貌？4月10日，“眼睛与思想：印度艺术新的介入”展在中华艺术宫开幕，展览策展人、印度国家现代美术馆馆长瑞杰夫·卢臣在接受《东方早报·艺术评论》专访时说：“我想强调的是，现代性的背景需要与本地的文化相关联，这就是所谓印度的感知的重要性。”

印度艺术家威尔·蒙什么于2014年创作的作品《哈玛拉·哈努曼》

　　印度当代艺术有着怎样的面貌？或许很多中国观众并不熟识。4月10日，一场名为“眼睛与思想：印度艺术新的介入”的展览在中华艺术宫揭幕，展示了24位印度当代艺术家的39幅作品，作品涵盖了绘画、数码打印、装置、雕塑、影像等多个类型。

　　本次展览策展人印度国家现代美术馆馆长瑞杰夫·卢臣(Rajeev Lochan)十分注重“感知”对艺术创作的重要作用，他在接受《东方早报·艺术评论》专访谈及本次展览时说：“过去30多年，产生了新媒体、多媒体、装置艺术、摄影、数码艺术等等。尽管艺术形式发生了变化，但内容全部有关于印度。我想强调的是，现代性的背景需要与本地的文化相关联，这就是所谓印度的感知的重要性。”

　　《东方早报·艺术评论》（下简称“艺术评论”）：这次展览的名称是“眼睛与思想，印度艺术新的介入”。作为策展人，你想借此表达什么？

　　瑞杰夫·卢臣：一位哲学家曾说，人与人非常类似又极为不同。对一个创作者来说，任何影像的形成，不是被动接受而是主动创造。所有的相似、相异、主动介入，均是印度艺术的核心，同时是多样性所在。可以说，艺术的历史是不同人对世界观察、得到不同感觉后的呈现。每个国家的创作者对世界的感悟和表现是不同的。我想强调，视觉的语言与视觉的文化是息息相关的，这也是展览所要表现的。

　　艺术评论：对于第一次接触印度绘画的观众来说，这次展览是一个很大的跳跃，39件作品全部为现当代印度艺术作品。你能简单地介绍一下传统印度绘画吗？

　　瑞杰夫·卢臣：印度最早的绘画可以追溯到公元前二世纪，此外，印度的壁画传统以及细密画传统也有极为悠久的历史。印度历史上，在16世纪莫卧儿王朝，将人物肖像作为艺术创作的中心，并运用传统的细密画风格。有一幅收藏在印度国家现代美术馆的细密画，画面上是穿着印度传统服饰的国王与王后。还有一幅画家不详的《枝头鸟儿》，也是非常典型的印度传统细密画，画家充分调动感知，而在绘画手法上从自然主义过渡到现实主义。

　　由于印度曾是英属殖民地，印度艺术的发展是非常复杂的，由于受到英国及现实主义的影响。我常常说“感知性”“感知度”，印度的感知度是交错混杂的，既来自外部，又与内部的东西交织，这种混杂产生了独特的艺术表现形式。

　　艺术评论：这种混杂和交汇产生了发展印度现代艺术的诉求。那么，印度现代艺术发展经历了哪些时期？

　　瑞杰夫·卢臣：印度现代艺术与印度国家的民族觉醒和政治变革密不可分，20世纪初，“孟加拉画派”的艺术家们强烈反对长期以来对西方绘画的盲目崇拜，这使得当时的艺术家开始探索印度古代壁画和细密画，也为后来的印度艺术民族主义的运动奠定了基础。

　　英属殖民结束、印度独立后，印度知识分子和艺术家开始思考，迎合英国的审美品位是否就该成为印度艺术发展的核心？他们会发出对身份的反思，问自己，我们属于谁、与什么有关、在地域或区域上与谁更接近？

　　泰戈尔是印度艺术民族主义运动的推动者，他建立了加尔各答艺术学院并担任校长。从他倡导的艺术民族主义运动开始，人们对艺术的语言、艺术的感知，艺术的身份有了新的界定，艺术家开始回到印度的土壤，而非简单地复制、模仿欧洲风范。泰戈尔主张拒绝殖民美学，转向亚洲寻求灵感，倡导泛亚美学理论，尤其借鉴日本的艺术。当时的印度艺术家也开始将欧洲学习的经验和感知与印度精神和灵感融为一体，建立起自身对世界的回应。

　　另一个艺术运动是“新独立国家艺术运动”，它起源于1947年前，此时，印度在国际舞台上的身影越来越活跃。这个时期，艺术的重点从郊区转移到城市，四个代表性的城市是孟买、德里、加尔各答和马德拉斯，它们成为印度新兴艺术的主要据点。另外，1937年前出现了印度最早的艺术家团体之一——孟买印度现代艺术组，也可以称为“青年土耳其”，一群年轻艺术家们既追求自己的独立语言、印度的精神，同时不忘以国际化的视野去彰显艺术的风范。

　　1990年代标志着印度艺术全新的开端，这个时期随着印度经济的开放和自由市场的介入，以及全球工业贸易的发展，印度艺术一并进入了新时期。这次我们带来的展览，便是展示对印度的“感知”，这些艺术家在诠释个人对于现代主义和后现代主义的理解。在他们的作品中出现的现代主义和后现代主义，具有独特性和身份。

　　艺术评论：在介绍展览时，反复提到了“艺术的现代性”。在你看来，是什么决定了艺术的现代性，或者艺术现代性的定义是什么？

　　瑞杰夫·卢臣：对我来说，所谓现代性是一种感知。感知，不是跟着欧洲主流走，每个个体、国家、文化有自己的定义，我们昔日、今日、将来都会有对现代性不同的诠释。现代性并不是我们想象的非常抽象的（表现），或者是（物品）毫无章法地组合在一起，又或者在某一种媒介上喷上鲜艳的色彩去展示（观念）。艺术的现代性来自于艺术家内在的自我最真实的欲望，来自于重重的顾虑，各种各样的社会及个人的问题。艺术家真正选择的是挣脱现存艺术形式的枷锁，重新定义艺术，将艺术以新的面貌示人。

　　在担任馆长前，我有36年的教师生涯，亲身经历了印度艺术的转型全过程，有机会和年轻艺术家直接接触，理解他们的艺术创作是如何进行的。有的艺术家，你在他的作品中，同时可以感受到东西方两种文化背景下对现代性诠释的充分释放。

　　艺术评论：你亲身经历了印度艺术转型，你觉得其中最重要的是什么？

　　瑞杰夫·卢臣：过去30多年，产生了新媒体、多媒体、装置艺术、摄影、数码艺术等等，你都可以在展览上看到。我想说的是，尽管艺术形式发生了变化，但内容全部有关于印度。我想强调的是，现代性的背景需要与本地的文化相关联，这就是所谓印度的感知的重要性。

　　艺术评论：你如何看待印度的当代艺术实践？

　　瑞杰夫·卢臣：当我们谈起当代印度艺术，或者当代艺术，“当代”这个词本身就极具争议，它将人们带入未知的艺术前沿，伴随对未知的恐惧、震惊或感到荒谬，有时物品被做作地组合在一起，在传统艺术中甚至都不能合格地被称为艺术的东西，在“当代”的语境下却或许非常引人入胜。当今的印度艺术家正努力用各种不同的方法，打破具有束缚力的传统媒介，自我表达和剖析。

　　当今社会，我们常常需要为事物寻找原因或解释。但我个人觉得，艺术无需解释，不要理由。艺术究竟来自哪里？艺术是人的思潮，想法的流动，这种流动来到我们的手上，我们的指尖，通过画笔在画布上进行展示。随着现代技术的发展，人们对经历的感知已经不像过去那样时刻敏感，但实际上，经历、经验才是在艺术中真正需要去追寻的，经历是实验性艺术所需要具备的特质。

　　时间会再次证明，艺术是一个载体，提醒社会我们身在何处，事物如何发展，我们是谁。这次参展的艺术家选择挣脱既有的艺术形式，充满动力，希望将印度前所未有的艺术种类呈现给大家。

　　艺术评论：一位曾造访印度国家现代美术馆的中国学者说，当他看到被官方所认可与推崇的这批印度艺术家的作品时，不能激起他的共鸣，反而是一些扎根在社会、在民间的艺术家所做的项目与作品，更前卫，更具有思想性。这样的情况与中国类似，一方面是被官方推崇的艺术样式，一方面是非主流的带有前卫行动性的民间艺术探索。你怎么看，以及你们是如何从大量的作品中挑选藏品的？

　　瑞杰夫·卢臣：我们没有这样的区分，没有“官方”的说法。作为艺术家、作为馆长、作为学者，我要确保这样的界限和划分在我这里是不存在的。有一位印度艺术家侯赛因，他本人受到印度国内的一些限制，但作品依然会被呈现给观众，我希望艺术不要被政治所局限。藏品和展品的挑选完全取决于策展人。■

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■ 关于篆、隶、分、真、楷等正书体的考察

　　评价一个人书法的好坏，关键即看其正书功底的深厚与否。如果正书功底不深厚，即便写得天花乱坠，也好不到哪里去。以此来评判当代书法，委实不敢抬眼望，原因是书法笔法之于当代，已然断裂，当代人对笔法的理解是十分浅薄的，不谙书法史，不谙正书体之流变，则无以言书法。此非妄言也。

汉《熹平石经》拓片

　汉《居延汉简》

　　学书一定要从楷书或正书学起，或一定要学楷书、正书，这并不是新话题，更不是新观点。本来稍有点常识的书法人都应知晓。但最近几年乃至几十年来，学书法不一定要从楷书学起，甚至不一定要学楷书，成了许多人一个强烈的自我个性张扬的艺术理念与主张，并产生了相当的共鸣。很多人认为，那种要从楷书学起、一定要学楷书的观念具有很大的保守性，已经过时了。甚至前不久，我还听到一些高谈阔论：如果只会写楷书而不会写行草，那不算真正的书法家。在相当一部分人看来，楷书不能算是书法艺术，顶多算是写字，写字不等同于书法。

　　必须要说明，说这些话的人不是书法外行，而恰恰是书法内行。外行人说外行话自不奇怪，但内行人说外行话则不得不警惕了。

　　今天的书法家十分沾沾自喜的一点就是，动辄各种风格、各种流派、各种观念、各种思想，似乎这才叫艺术，而且自以为超过了民国，超过了清朝，似乎当代书法已经进入全面复兴、全面繁荣的时代了。果真如此吗？无可置疑，当今书法家接受了各种最新的艺术思潮，能够以最快的速度接受各种艺术观念的影响，但恰恰忽视了最重要的一点：基本功的训练。基本功从何而来？从正书体而来。正书体包括除楷书以外的篆书、隶书、真书、分书等。

　　商周金文，也即先秦的大篆体系的书体，无论是书写还是笔法，都十分繁复、精美、华贵，具有一种贵族化的审美。这是书法艺术真正璀璨的时代，可以说，书法艺术的高贵与华美，即以金文为代表。到了东周末年，列国分封，群雄并起，中国很快进入了春秋战国时代，贵族体系被分化、瓦解，原有的贵族化审美也随之而消解，这时候，社会阶层剧烈变动，下层或民间知识分子可以自由向上层流动，于是，出现了真正以知识和文化为职志的民间独立知识分子，也即产生了真正的文人群体，比如孔子、孟子、墨子等。而这些文人知识分子由于身份较低，其书写材料也不可能再是青铜器或贵金属器皿，而只能是比较廉价的竹简。这时，到了春秋战国之际，竹简由于适应中下层知识分子的书写，故而大量诞生。

　　竹简书法的诞生，使得大篆体系的书法形态开始向隶书形态转化。因为大篆形态的书体结体繁复，行笔迟缓，必须一笔一笔一丝不苟，而青铜器这种书写材料，决定了它的书写只能是比较端庄，故所用字体只能是正书体。因此，在没有纸张的情况下，简牍的产生，为书写提供了便利。简牍产生之后，原有的大篆形态的书写方式则必须进行革命，这样，就要追求大篆的行草化书写，这便是草书的雏形，也即篆草或草篆，而篆草或草篆的出现，恰恰为隶书的产生奠定了基础，或者可以说，早期的隶书形态，就是这种篆草或草篆形态。当然，区分是篆书还是行草书的依据是篆书行草化的程度。如果篆书草化程度很低，虽然加入了一定的行草书笔意，但仍然还属于篆书，但这种篆书已经具备了行草书的雏形。而先秦时期行草书的雏形即是隶书。也就是说，篆书的快速化书写，是隶书产生的标志。而先秦时期的隶书基本是书写在简牍上的，这时的书写工具也逐渐由原来的刻刀（硬笔）向毛笔（软笔）转变，书写方式则由原来的刻转变为了写。目前出土的战国竹简书，大部分是以毛笔书写的，具有比较明显的笔锋和轻重粗细对比变化，而毛笔（软笔）与硬笔书写的差别之一便是，毛笔书写可以较为快速，而硬笔刻写则行笔较慢。因此可以说，毛笔的出现，为书写速度提供了便利，改变了过去刻的书写方式。而毛笔这种追求相对较快的书写工具，使得书法在字体和笔画形态上必须有所调整，这样，原有的大篆书体开始简化，一方面朝着小篆方向转化，一方面则朝着隶书方向转化。而由篆书向隶书的这种转变，也就是分的过程，这就是我们通常所说的“八分”。八分和八分书并不是一回事。八分是一个动态化的演变过程，而八分书则是东汉末年产生的一种书体。八分之八非数字之八，而是分的意思。八者，别也，分也，背也。八分也就是分，分就是书法产生逆势的进程，而这一进程正是隶书演进的进程。八分之背，也即隶书笔法中的逆势。而由篆向隶的分的进程，也许要四五百年以上。

　　需要特别强调的是，篆书的八分即是隶书，也即是篆书的隶书化书写。篆书的隶书化书写是隶书的最早形态，但依然还是篆书；当篆书的隶书化程度较高的时候，则可以两可，既可以仍然称为篆书，也可以称为隶书；当隶书化程度进一步发展、提高，就不能称篆书，只能称隶书，但可以说含有篆意的隶书。

　　相比于行草书，八分书才是一种最基本的书体，行、草书则是篆隶楷八分书的快写风格。但必须强调的是，行书和草书并不是一种真正独立的书体，它包含于篆书、隶书、楷书和八分书之间。也就是说，真正独立的书体，并不包含行书和草书。这个是千百年来书法史和书论家对书体的一种误读。那么如何理解？这里有必要接续前面所说的八分，来进一步说明正书体的八分进程。如前所述，篆书的快写过程，也即产生了隶书，隶书转变的进程，也即是篆书快写的进程，而篆书的快写，也即诞生了行书和草书，也即是说，篆书的快写进程即是篆书的行书化和草书化。所以，没有篆书这种书体，便没有行书和草书形态。那么为什么说行书和草书不是独立的书体呢？因为篆书的行书化和草书化并不是一种固定形态，而是根据篆书行书化和草书化程度的不同而有千差万别，篆书的草书化程度越低，则它的行书形态比较明显，草书化程度越高，则它的草书形态比较明显。这可以从现在出土的春秋战国至汉代的简牍帛书中得到印证。从这些考古发掘的战国简及汉简书法中，我们可以发现一个十分有意思的现象，即即便是同一时代、同一地域或同一系统的简牍书，其形态表现也千差万别，有的还呈现出十分浓厚的篆书笔意，甚至就是篆书，但又是一种快速书写的篆书，如包山楚简，有的则是略显呆板、僵滞、笔画整齐划一的隶书化书写，如湘西出土的里耶秦简，有的则是比较肆意、奔放、且粗细悬殊具有浓厚的隶书粗放型书写特征、波碟比较鲜明而夸张、末笔翘得较高的书体即八分书，如甘肃武威、天水等地出土的汉简，同样是武威汉简，也有比较具有章草书特征的书体，这种书写介于隶书与草书之间，或可称之为隶草书。也就是说，这些形态丰富、用笔灵活的简牍书，本非一种独立的书体，但其大多由篆、隶、分等几种书体的草化书写而成。和篆书一样，隶书的快写，实际就是一种行书化或草书化，但行书化不能说就是行书体。

　　与此同时，隶书追求直笔法，就形成了真书。真书进一步直笔化，就是楷书。楷书就是没有了波碟和尾巴的隶书。真书是隶书的楷书化和标准化，处于隶书和现在意义的楷书的中间形态。这里所说的楷书化，是指隶书的标准化，也就是标准化的隶书，而不是我们现在所说的楷书。现在意义上的楷书，一般是指唐楷，唐楷是楷书的标准化。真书比较典型的书法文本就是蔡邕的《熹平石经》。《熹平石经》的书体处于隶书与现在所说的楷书的中间形态，是汉代比较标准的书体，也即真书。而真书的标准化则又是楷书，所以，也有人称之为楷书。但进一步演变，则有了唐楷，也就是没有尾巴了的书体，这样，就完成了标准的楷书体。中国书法在形成真书以前，基本是以八分作为一种笔法演变机制，正如前所述，篆书笔法一旦行草化，必然会出现两头相背的笔法，这个就是八分。正因为如此，所以，具有夸张特点的隶书，也就是尾巴翘得比较鲜明的，也就是八分笔法的极端化，便称为八分书。西汉末年的尹湾名谒木牍中，八分书已相当成熟，但八分书还少量地在较宽的木牍中出现。八分书在西汉末年形成，在东汉广泛流行。东汉末到魏晋初，真书进一步走向标准化，于是便诞生了现在意义上的楷书。代表人物是三国时的钟繇等。钟繇之后，北方的代表人物是北魏的崔悦等，南方的代表人物则是王羲之等。

　　以上所说都属正书体。而汉代时候，又产生了一个我们现在所称的新书体——章草书。严格意义上说，章草书仍然不能算作是一种独立的书体，而是隶书的快写。隶书的快写即成为隶草书，这种隶草书也即是章草。也即章草书是标准化隶书的草化形态。而今草与章草本没有本质区别，只不过它的隶书笔意进一步减弱和退化，今草书是由今楷书——也即真书的标准化形态的草化书写。不论是草篆或篆草、隶草还是今草，实际都有一个本质特征，即正书体的快速化和草化书写形态，它不是一种独立的书体。所以，并不存在所谓的只有行书和草书才是艺术，而篆隶楷分不是艺术的说法。换句话来说，行书和草书只是正书体的一种附庸和衍化形态，不了解正书体的源流，便无以习行、草，甚至可以不了解行、草，但不能不了解篆隶楷分等正书。

　　总的来说，中国书法的演变，也是它的审美规则，两晋以前是内敛外放；两晋以后则是内放外敛。内敛外放，是正书体的基本特征，典型代表是蔡邕；内放外敛，是行草书的基本特征，典型代表是王羲之。理解清楚了这八个字，也即理解清楚了中国书法史的基本审美内涵演变，也即理解了为什么要学正书体的基本原因。

　　事实上，正书之发展，在清代体现得尤为明显，篆隶勃兴，楷法大张。晚清以降，金石碑版之学大兴，清人多重北朝书，而北朝书多严峻楷法，故清代乃正书之极大观之时代也。今人之言清人楷书为馆阁体，馆阁书实为不假，然馆阁书之艺术价值，今不能正视之也。若以有清之士人书，诚馆阁书之极则，然若无馆阁之功，则难言书之妙造也。如何绍基、邓石如、康南海、钱南园、翁常熟、赵之谦、王闿运、曾国藩、林则徐、梁启超、谭延闿、郑孝胥、沈曾植者，皆先有正书之功，而后有行草之变也。此诸人，皆以唐人楷式与北魏碑志、两汉分书、先秦篆籀糅而为一，故成开宗立派之巨匠也。若无正书之深湛功力，则断不能有其妙造之能也。

　　评价一个人书法的好坏，关键即看其正书功底的深厚与否。如果正书功底不深厚，即便写得天花乱坠，也好不到哪里去。以此来评判当代书法，委实不敢抬眼望，原因是书法笔法之于当代，已然断裂，当代人对笔法的理解是十分浅薄的，不谙书法史，不谙正书体之流变，则无以言书法。此非妄言也。■

　　（作者系《中国书法》编辑部主任）

录入编辑：张珺

　　在凡·高于1880年写给弟弟提奥的一封信中，他写道：“我要做的事是学习如何画素描，以成为一个大师，不论是用我的铅笔，用我的炭笔，还是用我的笔刷。我没办法告诉你（虽然新的挑战每天都会出现，未来也会继续出现）我有多开心我又开始画素描了。”

庭院一隅 1881年6月　　这幅素描是凡·高先用铅笔进行速写，整幅画面都还清楚看得到铅笔的笔迹。在这张画纸上，他专注于要相当精确地描绘一个简单、浪漫的场景。这幅画并非只是某个任意主题的习作，或许凡·高在创作时想到了他妹妹的离去。

捆麦束的农妇 1885年　　这幅作品绘于直纹纸。《捆麦束的农妇》底部的麦束原来更接近左侧，超过农妇的木屐，但是凡·高修正了过来。右侧他也先用画笔及水在沾染了粉笔的地方涂上淡水彩，然后再涂上定色剂。定色剂只涂到左侧麦束的下半部，而这个区域也先上过淡水彩了。

坐着的老渔夫 1883年1至2月　　这幅构图描绘一个老渔夫宁静地坐在矮墙上抽着烟斗，下方还隐约可见模特摆姿势时所坐的椅子。　　

▲ 街景 1982年9月　　绘有这幅素描的纸因为正面的构图而经过剪裁变小，车子的上半部有一部分被切掉，只剩下或许是驴子的腿以及车轮的一部分。

雪地里的矿工 1880年9月　　创作这幅作品前不久，凡·高才决心要走上艺术道路，因此此乃其最早以独立艺术家心态创作的作品。　　

泥草屋（夜晚的泥炭小屋） 1883年10月　　凡·高在这幅素描中，让纸张原来的白色透过窗户展现出来，看起来似乎房子里正燃着火光，表现出了夜晚的印象。■

录入编辑：张珺

　　在欧洲博物馆庆祝“凡·高年”的时候，埃米尔·贝尔纳，这位凡·高的挚友为艺术的一生终于被人重新审视。他身上巨大的戏剧性，年轻时天才的开拓性与后期的回归现实主义，对凡·高与高更的奉献、影响及背叛，都属于20世纪现代艺术史不可磨灭的部分。

　贝尔纳与凡·高在塞纳河边。背对镜头者为凡·高。

　　埃米尔·贝尔纳（编者注：Emile Bernard，又译伯纳德），一个陌生的名字。但如果提起他的密友文森特·凡·高、保罗·高更，对西方艺术史略知一二者也知道是光芒闪耀的名字。长期以来，贝尔纳被这两个太过璀璨的名字遮蔽了，他的艺术成就、艺术贡献、艺术思考，被湮没在暗影里。

　　曾经有顶级博物馆举办过跟他相关的展览，那是2008年，位于阿姆斯特丹的凡·高博物馆，举办了名为“凡·高与贝尔纳：一场艺术家的友谊”的展览。但直到今年，在德国不来梅“艺术之家”，才终于举办了埃米尔·贝尔纳的大型回顾展。

　　在欧洲博物馆庆祝“凡·高年”的时候，这位凡·高的挚友为艺术的一生终于被人重新审视。他身上巨大的戏剧性，年轻时天才的开拓性与后期的回归自足，对凡·高与高更的奉献、影响及背叛，都属于20世纪现代艺术史不可磨灭的部分。正如展览的名字“埃米尔·贝贝尔纳：在现代主义的脉搏上”一样，贝尔纳确实感知了现代艺术的风暴，也曾加入先锋号角的队伍，但他最终的沉默和转向，则是现代艺术神秘和待挖掘的一面。

与高更

　　1970年，不来梅“艺术之家”从贝尔纳的继承人手上一次性购入了850幅贝尔纳的画作。几十年后，这批画作终于对外展示。

　　“埃米尔·贝尔纳：在现代主义的脉搏上”展览占据了“艺术之家”整整一层展厅，其中又分为9个部分：从贝尔纳年少时的习作开始，到他的素描、油画、版画，从着迷于点绘技法到开创“分隔主义”、“象征主义”，再到信仰炽热时期的宗教题材创作、游历埃及和西班牙时创作的写实主义肖像……埃米尔·贝尔纳经历了早慧而天才的青少年时期，并在这个时期创作出了他的诸多代表作；继而随着好友凡·高的离世，他对宗教的兴趣加强，创作日趋古典和写实。

　　在天才辈出的19世纪末的巴黎画坛，贝尔纳的独特性在于其神秘的转向。他曾是现代艺术充满勇气、创造的先锋者，但在进入20世纪后却让人意外地回归了古典艺术风格。而他对高更、凡·高的影响和启发，则是艺术史应该重新审视和梳理的部分。

　　本次策展将凡·高、高更受贝尔纳作品启发后创作的作品并置展出，对于理解这两位巨匠的风格、题材甚至个人性格，都有深刻的启发。

　　贝尔纳先认识的是高更。那是1886年，在法国阿旺桥。阿旺桥位于布列塔尼地区，是一个风景优美的小镇。铁路带动了这个地区的旅游，画家们发现这里的地貌非常适于作画，且生活费用又很低廉，于是开始奔赴这个地区。高更就是其中一位。

　　埃米尔·贝尔纳在家人的财务支持下，也在这个地区进行了火车加徒步的旅行。这个长相清秀的年轻人1968年出生于法国东北部的城市里。1878年举家搬到巴黎。他的艺术学习始于巴黎装饰艺术学校。1884年，他进入Atelier Cormon艺术学校，开始接触印象主义和点描技法。

　　此次展出的作品里，包含了贝尔纳在布列塔尼旅游时绘制的大量素描。他非常勤奋，对自己的未来也有很高的期许。

　　这份期许并不是盲目的自我膨胀，至少，高更在遇到贝尔纳后留下了深刻印象。两人的第一次见面很短暂，简单交换了对艺术的看法，表示期待下一次见面。

　　贝尔纳以点描技法绘制的名为《八月》的作品引起了高更的注意。“高更说它是‘光的混合’。他很惊讶，也不相信我是自己练习发展出来的（技法）。”贝尔纳在给父母的信中这样写道。

　　高更的惊讶是情理之中的，此时贝尔纳才18岁。

　　以贝尔纳的“画龄”来看，他当时在点描技法上取得的成果是惊人的。当然，后世认为，贝尔纳最好的作品，在相当年轻的时候就完成了，具体说，是在他18-29岁之间。

　　但贝尔纳在点描技法上的尝试很快就中止了。在他不断地画的同时，第二年3月，他在巴黎见到了保罗·希涅克（Paul Signac）。希涅克正是点描运动的领袖。在希涅克的画室里看到了他的画作后，贝尔纳清楚，这场先锋的艺术运动已被他人塑造并完成了。虽然还非常年轻，但贝尔纳一直以来的艺术理念都是极度坚定的——他要走出一条属于自己的、创新的道路。

　　放弃点描技法后，他开始发展出一种与点绘技法完全不同的绘画方式。他抛弃了点、不固定的线条，而采用色块、阴影紧紧挨在一起来表现。后来他的这种风格被命名为“分隔主义”。

　　1888年，贝尔纳再次徒步步行前往阿旺桥，与高更见面。两人的友谊迅速发展。这段时间里贝尔纳在艺术理论方面著述很多，不仅关于自己对艺术的理解，也关于对艺术发展的看法。“我希望能（找到）一种艺术形式，它极度的简约，但可以通向一切。”

　　高更鼓励贝尔纳不要把注意力过于集中在现实上，应该画一些自己想象中的图景，应该特别注意如何去激发强烈的感情。在他的启发下，贝尔纳画了《森林之爱》，以自己的姐姐玛德琳为模特。画面中，一个年轻女人躺在地上，背景是深广的森林。女人睁着眼睛，肢体稍稍僵硬。整个画面让人遐想，难以分清这是不是年轻女人的一场白日梦。

　　高更比贝尔纳年长20岁，但事实上，在两人的交往中，贝尔纳这位初出茅庐的年轻人也给予了高更很多启发。

　　在贝尔纳开创的、日后被人称作“分隔主义”的画风里，对形象的扁平化处理、明亮的色彩、大面积的黑色阴影、不对称构图集合在一起。在贝尔纳集大成之作《收获》里，这些特点得到了最完美的展现。而在高更同期创作的作品里，并不难寻觅“分隔主义”的影子。

　　1989年冬天，贝尔纳和高更拿出他们创作的锌版版画，在巴黎的沃皮尼咖啡馆展出并售卖。贝尔纳拿出了23幅作品，高更拿出了17幅作品。这场展览日后被美术史认定为“象征主义”的重要事件，但在当时并不成功。

　　事情的发展出乎预料。贝尔纳有位艺术批评家朋友叫阿尔伯特·奥埃尔。贝尔纳送了一张版画签名版给他，希望他能为画展写文章。这位奥埃尔先生最后也确实写了，但他在文章中对高更大加赞美，把高更捧为“象征主义”的发起者，只字未提贝尔纳。虽然人人皆知，贝尔纳在这场新艺术运动里的地位举足轻重。

　　贝尔纳很生气，但真正让贝尔纳愤懑的是，高更对此事表现冷淡，对奥埃尔的混淆是非似乎乐见其成。这个恶性事件，让两位曾经亲密的朋友，友谊从此破裂。

与凡·高

　　作为贝尔纳生命中另一个异乎寻常的名字，凡·高和他的友谊深刻并不曾改变。

　　1887年，贝尔纳在巴黎见到了凡·高。凡·高对他画作中印象深刻，并找到一家饭店将贝尔纳的画作并置在自己的画作旁边一起展出。凡·高还以这家饭店的名字为他们这个小组命名。

　　很快，凡·高与贝尔纳成为亲密的朋友，他们一起在塞纳河边画画，分享对日本版画的热情，也交换画作。贝尔纳画了一幅自己祖母的肖像赠送给凡·高，凡·高回赠了一幅自画像给他。在这样的互动中，贝尔纳所践行的“分隔主义”与影响凡·高的“后印象主义”实际上产生了一场对话。

　　1988年2月，凡·高在前往阿尔之后，他画了幅跟贝尔纳送给他的祖母肖像很相似的作品。在这次贝尔纳的大展中，两幅作品并置在一起，可以看到，两个艺术家在形成自己风格的道路上，做出了怎样的努力。

　　凡·高在阿尔最后的时光里，与贝尔纳没有再见面，但两人保持着频密的通信。除了写信，两人也继续交换素描，分享那些“灵光时刻”。在这一年的秋天，贝尔纳寄给凡·高一系列妓院题材的水彩画，一共11张，还附有一首诗。逛妓院是两人除了绘画之外的共同爱好。为了这共同爱好，画上11张水彩画，贝尔纳对这份友谊的看重也可见一斑。

　　在1988年10月高更去阿尔见凡·高之前。凡·高要求他与贝尔纳各自画一张自画像，还要求在背景中嵌入对方的肖像画。也就是说，在高更的自画像中，要出现一张贝尔纳的肖像画；在贝尔纳的自画像中，要出现一张高更的肖像画。凡·高以自己的画作作为回赠。

　　在高更启程前，贝尔纳把自画像交给了高更，让他带去阿尔作为给凡·高的礼物。此外，他还加了一张《草地上的布列顿女人们》。

　　凡·高认为这张画非常优美，他用水彩模仿了一张。在给贝尔纳的信中，他也称赞这幅画，“颜色是天真的，可分辨的。啊，你把那些不必要的东西替换了——如果要说出来的话——那些人工的、受他人影响的。”

　　这封写于1889年12月26日的信，凡·高在信的最后为自己的身体抱歉，因为自己要努力控制身体，所以不能很快地给贝尔纳回信。

　　1890年7月，凡·高自杀后，贝尔纳成为为这位荷兰画家争取该有的地位和尊重的积极分子，并付出了巨大的努力。

　　还记得前文提到的那位两面三刀的艺术评论家阿尔伯特·奥埃尔吗？早在他写文章吹捧高更时，贝尔纳就跟他结下了梁子。但在凡·高去世的第四天，贝尔纳写信给他，催促他为凡·高写一篇文章，“你知道我多么爱他，你也可以想象，现在我有多沮丧。你是他的评论家，请不要忘记他，也为他写一些话吧，去告诉所有人他的葬礼是最后的加冕，配得起他伟大的精神和伟大的天赋。”

　　在这封信里，贝尔纳记述的凡·高葬礼细节，也成为不多的见证。

　　葬礼在1890年7月30日下午举行。凡·高的身体被他最后的画布和黄色的花卉包围。这些花朵包括大丽花和他喜爱的向日葵。他的画架、折叠凳及画笔放在棺材前。

　　在凡·高逝世一周年后的1891年，贝尔纳发表了一篇论述凡·高画作的文章，配图是凡·高画作《戴草帽的自画像》。

　　1892年，贝尔纳组织了一场凡·高画展，并且为作品目录创作了一幅木刻版画。

　　除此之外，贝尔纳主张出版凡·高的书信。他的这一主张在1893年实现，部分贝尔纳和凡·高的通信在杂志上刊登。到1911年，两人通信的全本在贝尔纳的推动下出版。此外，在凡·高家人的授权下，他继续出版凡·高与弟弟提奥的书信集。

　　贝尔纳也是凡·高重要画作的命名者，诸如《吃土豆的人》、《播种者》等等。

　　至于贝尔纳自己的艺术生命，则从此拐了一个弯。他经历了宗教的激进、婚姻的变故，他一度热衷中世纪艺术，最终回归现实主义。就像后世研究凡·高、高更和贝尔纳的学者所发现的那样，他们的画布是从同一卷布上剪下来的。这种亲密的、互相激发的关系，随着凡·高的去世，其实也终结了。■

录入编辑：张珺

　　读者可以试着想象以下情景：游客抵达梵蒂冈的圣彼得堡广场，在贝尔尼尼的柱廊间，有一间巧妙隐藏其中的现代化的接待中心。在这个接待中心，他们将欣赏一段PPT，了解米开朗琪罗的西斯廷教堂壁画，紧接着他们会转入一个大厅，举头仰望，天花板上是著名的西斯廷教堂天顶画的巨幅照片。

　　据说，梵蒂冈方面一直对于其文化遗产的保护问题感到忧心忡忡。因此，这种情况并非不可能发生。但是，我有充分理由怀疑，真的有人会喜欢参观一座复制的西斯廷教堂吗？这有什么意义呢？

　　就像没有艺术爱好者会专程去欣赏一幅假的伦勃朗油画、一张培根绘画的复制品，或者是画得很像修拉的作品。

　　那么，为什么复制一个冰河时期的洞穴，就那么理所当然呢？

　　本月，肖维岩洞壁画的复制品向世界开放。位于法国东南部的肖维岩洞壁画可能是迄今发现的最重要的旧石器时代洞穴画，也是已知的最古老的人类艺术实践的痕迹之一。它有望成为法国阿尔代什地区重要的旅游景点。但在我看来，这一切都是无稽之谈。

　　景点设计者太小看艺术爱好者了，作为旅行者，我会觉得自己被当成了傻瓜。更重要的是，设计者也看轻了3.5万年前创造了肖维壁画的不知名的天才艺术家。

　　鉴于其他类似洞穴的前车之鉴，肖维壁画的艺术奇迹也许无法向公众开放了。在此之前，最著名的西班牙的拉斯科壁画因为过多地暴露在参观者的呼吸之下——在科学家意识到其脆弱性之前——已经受到了无法挽回的严重破坏。

　　与之相比，肖维壁画发现的时间很晚（编者注：该洞穴约在2.3万年前被碎石掩埋，直至1994年才被3位法国探险家发现）。因此，人们对其保护状况足够关切，它才未受到如拉斯科壁画那样的破坏。但这并不意味着可以用一件艺术复制品来糊弄世人。

　　我记得十几岁的时候曾经去参观拉斯科壁画的复制品，当时感受到的失望情绪时至今日依然让我记忆犹新。这是一场诱人的闹剧，许诺观众以洞穴艺术，结果只能呈现一幅拙劣的复制品。

　　这些二手洞穴体验反映出我们对于所谓“原始”艺术依然心存偏见。其背后暗含一种思想：原始艺术如此粗鄙而简单，复制起来易如反掌。人们不会这般对待伦勃朗，因为他的技艺被视为精彩绝伦，难以模仿。

　　没错。但洞穴艺术同样是了不起的，神奇的。诞生于欧洲冰河时代的这类图像，并不逊色于世界上其他时期的艺术杰作。最起码，冰河时代的绘画也应被视为是独特的艺术作品，体现了当时人类的灵感闪光。让我感到惊讶的是，在法国，保存着如此众多艺术杰作的国度，人们依然将洞穴壁画视为笨拙的“穴居人”的创作——可以让一支工程队建起一个人造洞穴，就能够轻易复制出来。

　　其实，法国人完全可以在肖维壁画里拍摄足够的照片，或者拍摄一部纪录片，留给世人。而不要造什么洞穴的复制品。在此，我想沃纳·赫尔佐格的电影《被遗忘的梦的洞穴》是关于肖维壁画的纪录片的典范。

　　如果这还不够，其实还有一些真正的彩绘洞穴可以供游客参观访问，例如法国南部的派许摩尔（Pech Merle）洞穴。这些迷人的洞穴是向公众开放的，并且其壁画艺术几乎和肖维洞穴的一样古老——同样特别。

　　站在派许摩尔的一幅庞大的猛犸象绘画前的感受实在无法复制。你会闻到潮湿的空气，听到滴答的流水，感受到火光照亮的小段人行道以外无边无际的黑暗。

　　在这些雄伟的地下岩层间，数万年前的艺术家创造出一幅幅猛犸象的图像，和伦勃朗的作品一样具有真实的力量。

　　这是人们游猎时期创造的伟大艺术，任何替代品都是不可接受的。■

　　（作者系英国《卫报》艺术评论人，朱洁树翻译）

录入编辑：周子静

　　尽管我们没有任何理由质疑黄宾虹先生无可争议的一代山水画宗师地位，然而对他的艺术解读，人们的观点因各自所处的角度亦即认识、理解的层面有异，争议始终存在（《东方早报·艺术评论》4月12日专刊）。有的视他为中国传统绘画的丰碑式的巨匠，前不久也有画家说他是“垃圾筒”。所谓“垃圾筒”，是因为“里面有好的东西，也有不好的东西。看你如何去辨别、去捡，为我所用”。（摘自《陆俨少画语录》）究竟黄宾虹的“不好的东西”是什么呢？那就是“黄宾虹的画章法变化不多，线条有的经不起推敲。”（同上）这就是眼下有关黄宾虹绘画艺术的争议热点。

　　事实上，收录有“黄宾虹的画是只垃圾筒”的《陆俨少画语录》早在2010年就出版发行了，在过去的四五年时间里，广大读者似乎并没有对这句话引起重视，倒是因近期有人拾其牙慧，才引发美术界的关注。在我看来，问题可能并不是要考究同为一代山水画大家的陆俨少是否真的说过这句话，而要思考的是作为陆俨少的学生在谈绘画时为什么单单拈出这句话来说事？这才是问题的关键。

　　在我看来，对艺术的批评，尤其是大艺术家对前辈大艺术家的批评，如果把着眼点放在在微观上亦即技法层面，显然有失偏颇。因为绘画的章法图式以及笔墨技法，都是个人性格使然，因人而异。如果以“章法变化不大”来苛求黄宾虹，那么元四家之一的倪瓒其山水画的章法变化又有多大呢？至于对他人笔墨线条的推敲，也不能以自己的标准去衡量，合你口味的就经得起推敲，不合你口味的就经不起推敲，这不是批评，而是门户之见。

　　简言之，对待前辈大画家的批评，我们首先应该着眼于其绘画语言在那个时代是如何形成的，即历史成因。作为满腹经纶的黄宾虹为什么摒弃“多买胭脂画牡丹”而独自在“黝黑而繁”的世界里“砚中宿墨累累然，盂中水色浑浑然，用时秃笔橐橐然”？

　　黄宾虹的绘画与西方印象派莫奈可作比较和分析，黄宾虹崭新的笔墨意蕴前所未见，是其对西方印象派绘画研究的使然。也就是他说的“笔法西人言积点成线，即古书法中秘传之屋漏痕”。“中国之画，其与西方相同之处甚多，所不同者工具物质而已”。

　　黄宾虹绘画艺术之所以在其身后的五十年的今天被世人重新认识，并将他的艺术思想和表现手段提升到丰碑的高度来研究探讨，当信宾翁“我的画三十年后才能传世”的前瞻性预言之不虚。

　　所谓“拙笔所存旧作，以北宋法为多，黝黑而繁，近习欧画者多喜之”，他似乎在向后人暗示着什么。

　　偶然的一次机会我与几位画西画的朋友聊天，他们向我谈及印象派创始人之一法国人莫奈，他在风景画的创作中，受马奈和透纳作品的启发，对光色的变化曾进行长期探索，常常在不同时间的光线下对同一对象观察、写照多次，运用色彩表现光线和空间的变化。其画作在印象派中颇为突出，尤以《日出·印象》最为著名。当时的批评家嘲讽该作，结果因祸得福，印象派这一说法也就这样在一片嘲讽中被确立了下来。这使我联想到黄宾虹先生的“夜行山”和他老人家对“夜世界”精灵的捕捉和描绘，由此才发现了窥探黄宾虹老人绘画艺术的另一个世界，他的画可能不仅仅是“黑、密、厚”所能概括的。

　　缘于此，我常常把黄宾虹与莫奈相比较，莫奈是“日出”的印象，而黄宾虹则是对“夜世界”意蕴的发掘。

　　中国人讲“情寄八荒之表”，因之，中国画所追求的就是一种“意象”理念。“意象”与“抽象”，形式不同，精神一致。诚如黄宾虹先生所言“将来的世界，一定无所谓中画西画之别的。个人作品尽有不同，精神都是一致的”，都是在解读自然、揭示自然、表现自然、彰显自我——“所不同者工具物质而已”。相对于斑斓璀璨的油彩，累累然的宿墨，浑浑然的水色，橐橐然的秃笔，正符合表现混沌而又蕴藏着无穷奥秘的夜世界。黄宾虹生于1865年殁于1955年，莫奈生于1840年殁于1926年。尽管他们在一定的时间段内共同生活在这个世界上，却不曾有过沟通，但东西方文化艺术的进展和大自然给予他们二人的恩惠以及他们对文化艺术的演变以及对大自然精魂的认识、探索和表现则是那样的不约而同且各有心机——思考着“意象”和“印象”的深层次内容。

　　客观地说，黄宾虹的“意象”和莫奈的“印象”是基于东西方文化基因的使然。作为学者型的艺术家黄宾虹，他的持重、内敛甚至不妨说是孤寂的性格，在其“壬辰之变”前他似乎意识到传统意义上的常态性绘画研习并没有使他的内心的真实的涌动得以再现， 黄宾虹绘画的章法图式不强调变化多端，而是类太极图（原名“无极图”）。太极是中国古代的哲学术语，意为派生万物的本源。它形象化地表达了阴阳轮转，相反相成是万物生成变化根源的哲理。可以这样说，黄宾虹的图式与他的笔墨语言是相表里的，他的用笔、用墨，完全打破了传统的勾、皴、点、染“明确分工”和“前后有序”的界线，形成了他的独有的作画程序：“勾勒——上墨——补笔——点墨或点色——墨破色与色破墨——泼墨、铺水——焦墨、宿墨理层次——铺水——宿墨提精神”。可以说，黄宾虹将笔墨的功效发挥到了极致，而这又完全得力于他的“太极图式用笔法”——“太极图是书画秘诀——一小点有锋、有腰、有笔根。”任何一根线条（不管枯、湿、浓、淡）都要起讫分明，其意态要长如剑、短如戟，并要有律动感和金石气，而构成物象体积特征的线条与线条之间的关系又要像太极图那样既环抱又揖让，仪态交融。而墨色的变化亦即虚实、黑白、疏密、枯湿等对比关系的处理，也是一种阴阳互换的太极意象，完全整合了物象的物理结构和画家的心理结构而做到了浑化无迹，此时的笔墨已不是简单、单纯的技法意义，而是提升到道的层面——以“道尚贯通”的创作理念消解物象的指向意义——一切都是在对比中凸显“墨象”与“心象”的交融，从而达到天人合一的化境。读黄宾虹的画，起初你不会激动，但他会使你进入一个幽深的迷幻世界，让你不断体会，让你的心跳逐渐加快，最后让你沉静、让你思考，思考自然的魅力、思考生命的本源。

　　而这，也是其区别于莫奈的关键所在。莫奈性格开放，动荡、兴奋、活泼，以火热的信念、纯直觉的感觉去关注自然，才使他不受各种理论学说的束缚，而是发展出自己的一套绘画方法，创造一种独特的笔触语言，构建他一种似乎是不可能达到的语言体系，那就是跳跃的笔触和使人有眼花缭乱的明快色彩感觉，并且使观者的内心与作者一道洋溢着非同寻常的生命愉悦。

　　如此，我们或可得出这样一个看法：黄宾虹的意义已不再是一个单纯的画家，他的博闻强识，使我们再一次深刻认识到，作为画家要有深厚的文化积淀和修养才能有所作为。品读内敛沉厚的黄宾虹和解读浑厚华滋的黄宾虹的画，你会对他有一种新的认识，他是一位极具教化意义的哲人，这在数千年的中国绘画史上是绝无仅有的。而莫奈，则是一位激情四射的艺术家，有研究者认为，他的内心满怀着难以遏止的激动，从他的观念看他是一个现实主义者，然而从他本性看，他却是一个幻想家。■

　　（作者系书画评论人）

录入编辑：周子静

■  博物馆馆长系列访谈之一

　　横亘于欧亚大陆的丝绸之路经过宁夏，将古希腊文明、古波斯文明和欧亚草原文明、华夏农耕文明贯穿于此。宁夏博物馆馆长李进增本月接受《东方早报·艺术评论》专访时说，宁夏出土的一把鎏金银壶等于把世界三大文明串起来了。《艺术评论》本期推出博物馆馆长访谈系列，将陆续邀请国内外博物馆馆长来讲述各馆的特色，展现多元的博物馆文化。

宁夏博物馆馆长李进增

宁夏博物馆藏西夏彩绘泥塑佛头像

宁夏博物馆藏明代手抄古兰经

宁夏固原博物馆藏北周李贤墓出图鎏金银壶

　　宁夏位居黄河中上游，北恃贺兰山，南依六盘山，黄河、泾河与清水河穿境而过，自古以来就是中国西北的战略要地，也是北方草原游牧文化与中原农耕文化碰撞交融的地区。宁夏也是历史上中国与西方进行经济、文化交流的重要枢纽。横亘于欧亚大陆的丝绸之路经过宁夏地区，将古希腊文明、古波斯文明和欧亚草原文明、华夏农耕文明贯穿于此。

　　宁夏博物馆馆长李进增本月接受《东方早报·艺术评论》专访，他以一件出土的鎏金银壶举例：“壶身上的人物是希腊神话故事，它的制作工艺是波斯的，出土则是在中国的宁夏。这一只银壶等于把世界三大文明串起来了。”

　　《东方早报·艺术评论》（下简称“艺术评论”）：宁夏拥有多元的文化，这在博物馆的陈列以及出土的文物上都有体现。是怎样的背景造就了如此多元的文化？

　　李进增：宁夏这个地方的文化，有几个特殊性，一个是地域比较特殊。北边就是毛乌素沙漠、乌兰布沙漠和腾格里沙漠这三大沙漠，西边因为有贺兰山挡住了腾格里的风沙，东边有黄河挡住了毛乌素的，才使得银川能够成为一片绿洲，南边因为有陇山的阻挡使得宁夏成为一个相对比较封闭的地理单元。

　　这里的文化在发展和交流中有自身的特点。

　　一是它所处的地理位置正好是农耕与游牧民族交会的地带，如战国时期的秦国（庄襄王）就曾经修了一道长城在固原的南边，现在还保存得很清楚，实际上那道长城也等于是战国时期游牧民族与农耕民族的分界线。也是中原王朝或秦王朝能够控制的实际范围。农耕和游牧在宁夏一直是交会的，宁夏的生产方式也一直是农牧兼营，它不是纯牧，也不是纯农。

　　二是西方文明和东方文明的交会地带，因为它是丝绸之路的交通要冲。从北朝开始，丝绸之路的东段北道上，固原就是必经之地，是个很要紧的国际大都市。我们从出土的文物和发掘的墓葬来看，（这里的东西）不仅仅有中国制造的，也有国外制造了带进来的。如固原博物馆有一只鎏金银壶，壶身上的人物是希腊神话故事，它的制作工艺是波斯的，出土则是在中国的宁夏。这一只银壶等于把世界三大文明串起来了。宁夏特殊的地理位置和历史过程造就了它是中西文明最早的交会地带。

　　三是伊斯兰文明和华夏文明的交会地带。早可以上溯到唐宋，但是大规模的伊斯兰的文化进入是从元朝开始，在明朝得到巩固和发展。回族在形成的过程中，实际上已经是把伊斯兰的思想、教义与华夏传统的思想、习惯和生活逐渐结合、逐渐融合，形成了新的民族、新的文化。

　　所以，最初是农耕与游牧、中国与西方、伊斯兰与华夏的交会地点，这就造就了宁夏这地方的文化本身就是多元的、融合的，而且宁夏历来还是各个不同王朝对于外来民族安置和管理的区域，从汉代就开始了，汉代在宁夏按照南匈奴，唐代又设了六胡州来安置西域的各个民族。到了元朝，阿难答（编注：忽必烈之孙，信奉伊斯兰教的蒙古贵族）部队的民族成分更复杂，他的部队都在这儿驻扎下来了，等于是就地安置，也信仰了伊斯兰教，但实际上这支部队的外来成分更多，民族成分更复杂。所以宁夏的文化真正是兼容并蓄，不排外。到了银川一看，在银川生活的居民里真正的当地人大概三分之一都不到了，大部分都是外地来的。宁夏历来可能就是一个移民城，包括我自己在内都是从外地来的。

　　艺术评论：宁夏博物馆是如何向观众展现宁夏的历史与文化形象的？

　　李进增：基本上有个思路，就是我们得立足馆藏。我们有多少东西还是最重要的，因为博物馆无论做多少科研和研究，都离不开实物。所以，首先立足于我们的藏品，我们有西夏文物、回族文物、贺兰山岩画，这在全国省馆里我们还是最多的，所以我们的基础陈列也是以这三个方面作为支撑的。

　　同时，我们也强调要“有人”。光“有物”不行，物是死的，要通过展览、交流和研究体现。所以人才要和文物结合起来，无论是我们引进的人才、考入的人才还是送去学习的，都要和这三个方面的藏品联系起来，也就是说要让我们更多的人成为西夏文物的专家、回族文物的专家和岩画研究的专家，这样我们才能以学术立馆，才能真正把文物背后的故事讲得更精彩，更通俗易懂。

　　艺术评论：除了基本陈列，还举办了哪些有意思的活动？

　　李进增：我们还开门办馆。不能就守着基础的三个门类，我们还办了几个系列的引进展览，有四大方面。一是近现代书画大师的系列，我们已经办了吴昌硕、齐白石、张大千、黄宾虹、邓散木和刘国松等6个展览，我们打算用至少10年的时间，一年做一个大师的展览，让宁夏人不出宁夏看到大师的风采，这对于开阔眼界，提高艺术修为是很有帮助的。二是边疆少数民族民俗文物系列，我们已经办了青海的、贵州的和云南的，将来我们还要办新疆的、内蒙古的和西藏的等。因为宁夏本身就是少数民族自治区，我们是想办各个有特色的少数民族的习俗和文物的系列展，这个恐怕也得先按10年来算。三是出土文物和文物精品系列，我们已经做了故宫的金银器、山西晋侯墓出土的青铜器和玉器、青海藏传佛教的唐卡和造像，三星堆和金沙的出土文物这4个展览了，我们打算这个也用10年时间再做五六个。第四是穆斯林艺术展。宁夏是回族区，回族和穆斯林有联系但不能等同，所有信仰伊斯兰教的民族和人都可以称作穆斯林，中国有10个穆斯林，回族是其中之一，其他的穆斯林的生活、服饰、用品是什么样子的，宁夏人不见得都了解，所以我们先立足宁夏的回族办展览，随后就是想引进维吾尔族、塔吉克族、撒拉族、东乡族等的民俗文物展。

　　同时也有送出去的展览，比如最近正在北京民族文化宫展览我们宁夏的阿拉伯文书法展，新疆博尔塔拉自治州博物馆正在展我们的回族文物展，云南正在展我们的岩画，我们送出去的也都是最有特色的藏品。

　　所以我们首先是立足于三个我们自己的基础陈列，再继续拓展出四个引进的陈列，再推出我们的特色陈列，让博物馆的宣传更加立体化，更加有层次，这样才能吸引人来。博物馆，说一千道一万，得有人来、有人看，这样我们的工作才有意义。

　　艺术评论：宁夏的贺兰山岩画也是原始艺术中的精品。

　　李进增：在原始艺术里面，真正最形象也最有创意的就是岩画。它不是艺术家创造的，它是当时生活的原始人群创作的。但是对岩画的解读，目前还比较困难，究竟它是真实的，还是有其他的意思。我们更多的还是按照我们现在社会学或民族学的理论来解读它，创作者究竟是什么目的和什么寄托，这个恐怕我们猜测的成分更大。

　　古代人创作岩画，就是一种寄托，不可能按照我们现在的社会学原理去创作。当时应该有什么样的生活、什么样的思想、什么样的寄托，就会有什么样的艺术表现形式，只是我们现在没法深入到人家的思想境界中去理解它。

　　现在考古学书写的历史是最可靠的，基本上人们对它的解读的差距不会太大，不像历史，你写的历史和我写的历史可能对同一个事件的描述文字都不一样，这样子一来，人们理解起来差别就大了。

　　艺术评论：宁夏博物馆还拥有丰富的红色文物收藏。

　　李进增：对，当年陕甘宁边区的很多文物都存在我们馆里头，我们一级文物有159件，其中有46件是红色文物，红色文物年代离我们比较近，相对的其原始状态也比较好。我们现在只许有针对性的，特别是纺织品纸张有专门的库房和专用的柜子，就能

　　很好地保存下来。

　　再有，红色文物本身也容易受到大家的关注，有很多故事可讲。革命文物往往与革命的人物、革命事件能够结合在一起，故事好讲，老百姓爱听。我们希望能够真实地解读，过去因为政治原因，有一些修饰过的解读，现在我们确实应该还原真实的历史，文物是最好的例证。用文物来讲故事，老百姓是喜闻乐见的，党在奋斗、打江山的时候十分积极向上，有很多值得后人借鉴学习的地方，文物就是最好的例证。

　　艺术评论：你既是一位考古学家，也是一位博物馆馆长，能否聊聊文物保护与大型基础项目之间的两难困境？

　　李进增：我们这代考古系学生毕业以后的三十年，正好是改革开放的三十年，也是全国各地基础建设蓬勃发展的三十年，同时也是文物保护和基本建设的矛盾冲突最多的三十年。

　　过去大家都是摸着石头过河，一切都以经济建设为中心，所有的事情都要为经济发展让路。经过这三十多年的发展，咱们财富也积累到一定的程度，对于文物保护的价值和意义也有了更充分的认识，而且认识到文物本身它就是一种经济资源。就是因为文物也能够挣钱了，所以大家对它的重视和保护意识会更加提高，这是一个自然而然的过程。

宁夏博物馆藏战国错银云纹铜鐓

宁夏博物馆藏汉代熊顶灯

宁夏博物馆藏新石器时代豆荚纹双耳彩陶壶

宁夏博物馆藏西夏鎏金铜牛

　　但是，从我们文物和考古人来说，我觉得我们对文物的建设性的破坏比自然破坏严重得多，也恶劣得多。除了盗墓贼这样的小规模的、个人的破坏之外，甚至还有法人违法，打着经济建设的名义，对文物几乎是做到扫荡殆尽。个别特别重要的文物能留下来的那是幸运，是政府和领导有远见。但是，更多的建设单位，它也不喜欢报道发现了文物，因为报道之后建设得停工，还得拿钱来发掘、来保护，它损失很大，所以宁可隐瞒不报，也不告诉我们有文物发现。

　　如果说有搞考古出身的人做了主政一方的大官，那我想或许一定会对文物保护很重视，在基本建设的同时，考古勘探、发掘等工作也会做得比较主动与积极。所以，对于《文物法》和《博物馆管理条例》的普及，不仅要面对老百姓，对领导也要有一个普及的过程，可能这样下来的作用会更大，也是文物保护真正的希望所在。

　　艺术评论：有人说，在宁夏大约90%的文物都出土自固原地区，这里曾是丝绸之路的必经之地，历史上也很繁荣富裕。但是为什么在上世纪末却成为了国家扶贫的重点地区？

　　李进增：古代这个地方很富庶，为什么后来却都过着穷日子？我想是有三个方面。

　　第一，任何一片土地都是有其承载能力的。古代的原州（今天的宁夏固原）就是农牧并重，互相补充的，不是纯粹的农业，到后来人口增多之后，过度开垦，很多农田实际上土壤退化了。土壤在退化，人口在增加，那么财富总量就减少了，当地人在这种情况下连吃饭都成问题了，就过着穷日子了。

　　第二，与生产的产品单一有关。南部山区这个地方基本上是纯自然经济，没有人工灌溉，风调雨顺了就年成好，撒上种子能吃上两三年，赶上干旱了或者其他自然灾害，很可能连种子都收不回来，它的经济的持续性和保障性不强，纯粹靠老天爷。现在自然环境在不断恶化，雨水减少是个全球性的问题，所以南部山区面临的缺水干旱的压力更大，收入就很不稳定。

　　第三，是人的思想比较保守。南部山区的人教育和学习的机会较少，对乡土的观念还特别浓。这里有一种故土难离的情节在，有些人可能除了种地之外没有学过别的技能，到了城里无法生存。

　　艺术评论：新的《博物馆条例》于3月20日正式颁布，你觉得这一条例的颁布对于今后博物馆的发展会有什么影响？

　　李进增：新的博物馆条例颁布以后，我想对于博物馆有三个影响。

　　第一，是明确了博物馆的责任了。过去应该说是谁当馆长都会要按照自己的思路来，认为博物馆该怎么办就那么办了，感觉反正只要服务大众、办好展览、搞好宣传，都算是博物馆的管理与经营。因为工作的阅历与专业背景不一样，可能不同的人来管理博物馆会有不同的表现方式，现在博物馆条例颁布以后，大家就有了一个必须共同遵守并实现的目标。不能再各唱各的了，而要遵循共同的准则和共同的目标。

　　第二，对于博物馆的目标和任务有了更清醒的认识。以前我们都把博物馆当成是一个收藏和保管的机构，认为这是博物馆的核心职能。而现在，实际上核心的职能把教育是摆在第一位了，强调了教育、研究和欣赏。说教育这一职能，我们所有的教育必须要有对象，不是教育我们自己，而是教育我们的观众，这样一来，博物馆未来的研究方向、服务方式，乃至于我们与博物馆观众的互动关系都会发生很大的改变。以前我们做研究、办展览和充实收藏，是以我们自己的喜好和擅长领域来做，过去，喜欢青铜器的或许会侧重青铜时代的展览，喜欢玉器的或许会多做几场关于玉器的展览，公众喜欢不喜欢不是我们最重视的因素。但是，之后会发生的根本性的变化，是我们会把思考的重心由物转变到人，由自身转变到对方。我得关注老百姓喜欢什么和关注什么，并且有针对性地做研究、办展览，才能让观众真正接纳、吸收并且喜欢，把参观博物馆当成一种习惯。自博物馆免费开放以来，带来一个好处，全体公民都是我们的观众，不像过去只有愿意掏钱买票的才能进来，现在谁都能进博物馆，所以我们得了解大多数老百姓的愿望和需求，而且要提供有针对性的服务，哪些是针对专家的，哪些又是针对中小学生的。事实上，我们现在的重点，可能更多地要针对未成年人的教育，因为这个是国家的未来，博物馆在这个层面是责无旁贷的。我觉得，一个人要真正热爱祖国，他首先得热爱自己的文化、热爱自己的根脉，要以自己的文化为荣。我们和观众的关系变了，现在始终要把观众当作核心。

　　第三，对社会也是一种约束和规范，过去爱来不来都无妨。而现在的《博物馆条例》中则要求中小学安排相应的课程，要到博物馆里去上课成为了教育部门的职责或者说规定。要想完成学业，有些课程就必须在博物馆里上。

　　我觉得《博物馆条例》体现的这三个方面对我们都是挑战，都是需要重新思考的问题，再不能像过去随心所欲了。■

【 链接 】

宁夏博物馆

　　宁夏博物馆于1959年筹建，1973年正式建立。

　　宁夏博物馆目前的新馆位于宁夏回族自治区银川市金凤区人民广场东侧，总建筑面积30258平方米，全高21.2米，共四层。其中，地下一层建筑面积8456平方米，分为文物库房、设备用房及办公区域，文物饱和藏量达150000件。地上建筑面积21802平方米。而其原馆位于银川市承天寺院内。

　　新馆主体建筑蕴涵了浓郁的地域民族特色。整个建筑平面呈“回”字型布局，贴应了回族自治区的“回”字。出入口立面借鉴了伊斯兰民族风格，与三层外墙局部装修所采用的玻璃幕墙，形成了传统艺术与现代美感的强烈对比，又具有浓郁的民族特色；外墙装饰所运用的迦陵频伽、力士志文支座等建筑构件形象，以及四个大门使用的装饰图案，都是宁夏历史文化遗存的代表，具有鲜明的地域特色。

　　基本陈列包括：“宁夏历史文物陈列”、“西夏文物陈列”、“宁夏革命文物陈列”、“贺兰山岩画展”和“回族民俗文物展”。

　　宁夏博物馆现馆藏文物近四万件。其中三级以上珍贵文物四千余件，经鉴定确认的国家一级文物159件,胡旋舞石刻墓门、鎏金铜牛、力士志文支座被鉴定确认为国宝级文物。西夏文物、回族文物的收藏数量和质量为文博行业所瞩目；馆藏文物鲜明的地方特色和民族特色，在全国博物馆中，独树一帜。贺兰山岩画、红军西征和陕甘宁边区时期的革命文物也很有代表性。

　　馆藏最具有特色的文物有北方草原文化的动物铜牌饰，西汉错金银铜羊、唐代胡旋舞石门扇、西夏鎏金铜牛、石马、石狗、雕龙石柱、石龙头、大型鸱尾、西夏剔刻花瓷器、扁壶、唐卡、元明之际鎏金铜佛像等。■

录入编辑：周子静