1985年夏，在宁夏回族自治区吴忠市盐池县苏步井乡窨子山发掘了一座梁唐墓，根据墓志记载，墓主人是中亚何国人。墓葬中有一合石门，上线刻两位身着紧身衣裤、高鼻深目的西域胡人在一小圆毯上舞蹈，胡人所跳的正是来自索格底亚那（粟特）地区的重要舞蹈胡旋舞。

1985年发掘的宁夏盐池县苏步井乡唐墓石刻胡旋舞墓门

石刻胡旋舞线描图（上图）与出土时的位置（右图）

　　伴随着众多中亚、西亚移民流寓中国，一些与其相适应的风俗习惯、生活方式、宗教信仰等都传入中国，并在一定程度上产生变异，与中华文明产生交融。大唐长安盛行胡风，衣、食、信、行无不受胡人影响，尤其在乐舞方面更是昌盛不衰。盐池窨子粱唐墓，根据墓志记载，墓主人是中亚何国人。墓葬中有一合石门，上线刻两位身着紧身衣裤、高鼻深目的西域胡人在一小圆毯上舞蹈，胡人所跳的正是来自索格底亚那（粟特）地区的重要舞蹈胡旋舞。胡旋舞属于健舞，是一种以跳跃为主的运动量很大的舞蹈，因为在跳舞时需快速不停地旋转而得名。其特点是动作轻盈、急速旋转、节奏鲜明。关于这种舞蹈的记载在史籍记录中很少，我们今天对这种舞蹈的实态有一定的了解，得益于唐代优秀诗人白居易、元稹在诗歌中的一些描写。白居易写长诗《胡旋舞》，将胡旋女的姿态神情跃然纸上，“胡旋女、胡旋女，心应弦，手应鼓。弦鼓一声双袖举，回雪飘摇转蓬舞。左旋右转不知疲，千匝万周无已时。人间物类无可比，奔车轮缓旋风迟……”无稹《胡旋女》诗云：“胡旋之义世莫知，胡旋之容我能传。蓬断霜根羊角疾，竿戴朱盘火轮炫。骊珠进珥逐飞星，虹量轻巾掣流电……”这类西域舞蹈深受当时上层人士甚至皇帝的喜爱，以至于白居易认为胡旋舞的盛行是“天宝季年时欲变”的征兆，因为它只能“迷君眼”、“惑君心”，使得唐王朝遭受了一次大劫难，“从兹地轴天维转，五十年来制不禁”。虽然是诗人片面的理解，但从中折射了胡旋舞对于当时社会的极大吸引力。宁夏盐池唐墓雕刻有胡旋舞的石门的发现，对于今天的人了解这一充满魅力的异域舞蹈的实态提供了重要的实物资料。

　　推测为当地军事首领墓葬的彭阳北魏墓出土的陶俑群中，有不少是胡人形象的陶俑和身着波斯风格盔甲的武士俑。武士身上披挂的鱼鳞甲，是冷兵器时代军官使用的高级甲胄，与札甲相比，具有很强的防护性，很早以前是波斯军队的经常性装备，后传到中亚，至公元4世纪左右成为中国北方少数民族最常见的装备，只是式样上有一些变化。

　　在宗教信仰方面最先流行于中国的是起源于印度的佛教，这种教义温和的宗教在中国经历了十分曲折的布教过程，公元3世纪以后才获得广泛传播。中印高僧沿丝绸之路相互往来，在文化融合中形成中国佛教。及至公元6-7世纪的佛教造像，其形象和服饰已发生根本性的变化，成为中国佛教形象，与初传的印式佛像差距甚远。

　　在丝绸之路沿线分布着一些重要的石窟寺，例如南石窟寺（今甘肃泾川）、须弥山石窟（今宁夏固原）、麦积山石窟（今甘肃天水）等，其中宁夏境内的须弥山石窟是丝绸之路上著名的佛教石窟寺，始建于北魏孝文帝太和年间（公元477-499年），兴盛于北周与唐代，至今散布有北朝隋唐石窟几十窟，而开凿于北周时期的第51窟现存高达6米的一佛二菩萨造像，装饰华丽，高大雄伟，是中国北周造像中难得的雕塑精品。

　　基督教中的聂斯脱里派传入中国后称为“景教”，景教在中国的传播也获得成功。西安曾出土举世瞩目的《大秦景教流行中国碑》，据碑文记载：在长安、洛阳、灵武（今宁夏吴忠）等地建有寺院。火祆教传入中国后，因崇火，也称拜火教。固原唐代粟特人史姓墓出土的金覆面（face cover）的日月图案，或推测为分别与拜火教或摩尼教有关联。覆面的习俗是指古人死后在面部遮盖特殊的布或玉、金属面具的一种丧葬习俗，其历史在中国可追溯到先秦时代。丝织物缀金属在表达丧葬思想时有着特别的意义，与这种习俗相配合的是死者眼部覆盖以金、银等贵重金属硬币，金、银光泽分别表示太阳、月亮的解释有着古老的传统，贫穷者则以青铜代替。东西方文化有着非常相似的覆面，这一习俗的传播与波斯安息帝国有着非常密切的关系。《旧唐书·西域传》卷一百九十八记载波斯国“俗事天地日月水火诸神，而西域诸胡事火祆者，皆诣波斯受法焉”。蒙古高原的Kazzakhs人也是这种信仰的忠实信徒，中亚甚至在遥远的匈牙利都发现有覆面的习俗。从考古发现来看，除中亚以外，新疆地区是汉晋至隋唐时期在墓葬中使用覆面最多的地区，而在中国内地则变得罕见。宁夏固原史道德墓中的金覆面，由护额饰、护眉饰、护眼饰、护鼻饰、护唇、护颌饰、护发饰等构成。主要部位均以金片打压而成。其上保留有钻孔，显然是用来与丝织缀合的。其中护额饰上的新月托金球图案可能和中亚的拜火教有一定的联系。这种拜火教色彩的覆面习俗可能是由粟特人传播至内地的。

　　遥远而漫长的丝绸之路是文化交流与商品流通之路，也是信仰传播之路，它有力地推动着东西方世界物质与文化的碰撞、交流与融合，使远隔万水千山的人民处在相互了解之中，促进了人类文明的发展。虽然距离丝绸之路的鼎盛期已经过去一千多年，先辈们对待不同文化的宽容性的一面仍然值得后人深思。■

　　（作者系宁夏文物考古研究所所长，本文系节选，标题为编者所加，原文见宁夏博物馆编《朔色长天——宁夏博物馆藏历史文物集萃》）

录入编辑：周子静

　　祆教在中国中古时期是一个比较有影响的宗教，也是一个比较古老的宗教。对中国中古时期的文化和艺术的走向起到了很大的影响。祆教由粟特人带进中国，考古发掘在中国境内发现了很多可以确定是粟特人的遗址和墓葬。其中在宁夏固原地区发现的不少，其中九龙山隋墓的主人更有可能是祆教祭司。

宁夏固原北周李贤墓文官壁画（左图）宁夏固原北周李贤墓武将壁画（右图）

宁夏固原博物馆藏李贤墓出土金戒指

宁夏固原博物馆藏史诃耽墓出土宝石印章

　　祆教在中国中古时期是一个比较有影响的宗教，也是一个比较古老的宗教。对中国中古时期的文化和艺术的走向起到了很大的影响。作为一个宗教，祆教已经不存在了，但并不是看不出它的蛛丝马迹，比如在中国北方的一些地区逢年过节都有社火，要摆一些火摊，要撩火什么的。在山西民间也还有一些习俗与祆教有关系。

　　从北朝到隋唐时期，祆教与佛教、摩尼教对中国的文化和艺术起到了很大影响。

粟特人与祆教

　　祆教不是中国本身的，是外来的。最早产生于现在的伊朗地区，年代大概是在公元前6世纪。现在，也有人研究后认为，可能产生年代更早，或许是公元前4000年左右。祆教的创始人是琐罗亚斯德，所以后人也有叫它琐罗亚斯德教。在古代，伊朗高原和整个中亚地区流行。经典著作是《阿维斯塔经》，其中记载着祆教崇拜的天神所说的语录和对一些事务的观点。祆教最主要的观点是，善恶二元论。在古代伊朗的阿契美尼德王朝、帕提亚王朝和萨珊王朝，都是国教。主要崇拜的神是阿胡拉·马自达，主要崇拜的事物是光明，所以后来传到中国之后也被人叫拜火教，有专门的神庙和祭司来主持仪式。因为拜火，所以有人称为火祆教或者拜火教。

　　祆教传到中亚的时间比较早。中亚的粟特人长期活跃在丝绸之路上，在进入中国以后，在敦煌、武威逐渐形成了聚落，奉行祆教。

　　进入中国的祆教，与伊朗本土的祆教是有区别的。有研究者说过，中国的祆教“有祆无教”，就是说虽然宗教进入中国了，但是宗教经典没有进来，中国的祆教徒一直没有中文的《阿维塔经》，虽然史书上记载有祆词，但是也没有发现祆词的祆词实物。

　　如何认定祆教？主要通过民俗与礼俗。在生活风俗和丧葬习惯上，祆教的因素能被辨识出来。任何一种宗教都是由人创立的，其传播与发展也是离不开人的，如前所述祆教是从中亚地区的粟特人传入中国的。历史上，我们把入华的粟特人称为“昭武九姓”。

　　粟特人在进入中国之前，居住在中亚的阿姆河与锡尔河一带。他的活动范围，按照今天的划分，主要就是在乌兹别克斯坦，包括塔吉克斯坦和吉尔吉斯斯坦一部分。在这个地区，由于阿姆河与锡尔河的河水非常丰足，所以农耕非常发达，也就兴起了很多小国，但是他们自己没有形成统一的政权，先后被波斯的阿契美尼德王朝、亚历山大帝国、塞琉古帝国等先后统治。粟特人自己仅仅建立了邦国，刚才提到的“昭武九姓”就是其中9个比较主要的小邦国，包括康国、安国、史国、石国、曹国、米国、何国等9个。

　　粟特这个民族的形成历经了波斯和亚历山大帝国的政权统治，所以粟特文化就被渗入了波斯文化和罗马文化因素。而且，粟特地区属于几条河的河谷地带，其东西交通非常发达，是一个交通枢纽，所以粟特人具备了从事商品转运的有利条件，有人说粟特人“处于文明的十字路口”，因此形成了商业文明的特征。北大历史系的罗新江教授曾说过，几乎没有粟特人不卖的东西，包括人口贩卖。正因为粟特人有发达的商业活动，才伴生了文化传播的活动。

　　更有趣的是，无论是哪个政权统治粟特地区，统治国家的宗教就会在粟特地区流行起来，包括祆教、摩尼教、佛教和景教等都很流行，而且是并存的。这也就造就了粟特美术的多样性。

　　但是，从粟特人本身来说，一直是以祆教为主要信奉宗教。祆教美术因此也是粟特美术品的主要组成。研究中国中古时期的美术，从魏晋南北朝一直到隋唐，甚至到北宋，祆教都是一个绕不开的因素。

　　从上世纪五六十年代以来，在中亚地区的考古活动增多。特别是苏联的学者在乌兹别克斯坦和塔吉克斯坦的建筑遗迹中发现了一大批壁画，开启了国际学术界对粟特美术的重新认识。

　　到了21世纪，中外研究者在丝绸之路的东段，即河西走廊以东包括河西走廊，又发现了一大批有粟特属性的文物，包括木版画、白画、石窟壁画和石棺床等。

　　虽然过去的史书对粟特与祆教的记载很多，但是由于祆教文化具体的内容和粟特民族的特点我们看到的实物非常少，通过这几十年的发掘，国内的学者认识到在丝绸之路东段存在着粟特美术，与中亚的粟特美术的基本部分是一样的，在东传过程中还不断融合了文化特征，形成了新的样式。

拜火教徒的墓葬

　　通过考古发掘，在中国境内也发现了很多可以确定是粟特人的遗址和墓葬。粟特人的葬俗在东传过程中发生了很大的变化。祆教最早在古伊朗的时候，认为人的遗体是不净的，要通过犬舐以后再天葬，之后再把骨殖收集起来埋掉。到了中亚地区，跟当地的葬俗结合，又兴盛火葬，现在在中亚地区发现很多纳骨瓮，典型的纳骨瓮上绘有一个火盆，两边各有一个祭祀者，这一美术图像是典型的拜火教场景。

　　祆教艺术，过去在中国很少发现，这几年发现了一大批墓葬。这些墓葬除了墓志明白无误地说明了墓主人的粟特人身份，主要是通过墓葬里的壁画和石刻等图像向我们表明粟特人的生活场景。

　　比较著名的有在西安发现的安伽墓。安伽墓是在西安市北郊未央区大明宫乡发现的，为一长斜坡墓道的墓，有5个天井、5个过洞。这个墓葬属于比较大型的，出土了一合墓志以及一座围屏石榻，石榻周围雕刻了精细繁复的图案，其中有拜火教祭祀的场景。

　　西安还有康业墓，位于西安北二环地区。康业墓也比较大，但是前面的墓道被破坏了，有多长不清楚。也是土洞墓，由墓道、甬道和墓室三部分组成，与安伽墓一样也有墓志和围屏石榻。在墓志里表明了其粟特人的身份。还发现了骨架一具，嘴里含有古罗马金币。围屏上的内容非常丰富。

　　西安的史君墓是配合西安基本建设发现的，也有5个天井和5个过洞，墓室也比较大，有石堂。在其石堂的四周都有石刻。但是史君墓被盗过，骨架已经散乱了。

　　在甘肃天水发现的一座砖室墓里，也出土了一座石棺床。

　　山西太原发现的虞弘墓很有名，其中出土物的图像里面表现的内容非常丰富，祆教特色很浓厚，有很多与祆教的经典故事有关系。以上是中国发现的比较著名的几座粟特人的墓。

　　我长期在宁夏从事考古工作，尤其是在宁夏的固原地区。接下来要说说固原发现的几座粟特人的墓。

　　固原地区处于宁夏南部山区地区，在上世纪90年代以前，是全国最贫困的地区之一。之前所谓“三西”，包括宁夏西海固、甘肃定西和河西（编者注：“三西”地区于1982年作为全国第一个区域性扶贫开发实验地）。

　　我刚刚大学毕业参加发掘的时候，那里真的很穷，我在那边做考古发掘真见过他们有一家四五口人只有一条棉裤，谁出门谁穿，有客人来了只有一个人下地接待，其他人在炕上。但是这个地区，在古代的文化却非常发达。从旧石器到明清，固原一直是军事重地，也是文化重地。特别是在北朝隋唐时期，它是丝绸之路北道东段的一个主要地点。在固原，从上世纪80年代以后，考古发现的具有外来因素的文物特别多，出土地点主要是在清水河流域和六盘山脚下。

　　一般古代文化发达的地区，都是依山傍水，水源对古代人的居住地特别重要，那时候还没有掌握打井技术，如果离开了水源就没法生活。现在我们总结了一个规律，去野外调查的话，要沿着古代的河流和水源地去。我们调查新石器时代的遗址时，一般就是在古代河谷的二级台地或者三级台地上找，因为水有涨落，一级台地会被淹掉，二级和三级台地既安全取水又方便，而且一般是在河的北岸或西岸建居住地，为了照到阳光。

　　固原地区发现的古代文化遗存占整个宁夏发现的百分之九十以上，所以，近些年来，我们的工作主要也是在固原地区。固原的外来文化因素比较浓厚的时期就是北朝和隋唐，从北魏历北周到隋唐各个朝代的墓葬都有发现。这些遗存主要分布在南郊，从南塬到九龙山一带。

　　这里有一些很重要的墓葬，比如北周李贤墓，史氏家族墓，田弘墓、宇文猛墓等都出土了大量带有西方色彩的文物。

　　北周李贤墓是我大学毕业之后参加的第一次正式的考古发掘，发掘时还没意识到其重要性。发掘时，发现墓门到甬道全都填实了，是个土洞墓，再一观察，发现它塌了，只能采取大揭顶的方式发掘，揭顶以后第一个重大的发现就是壁画。在此之前，固原根本没发现过壁画，这一北周墓壁画是宁夏第一次发现壁画。说句笑话，做考古有时候会得心脏病，因为你挖下去会发现什么完全是未知的，如很多汉墓挖下去之后什么都没有，特别是砖石墓，几乎是从埋葬下去那一天开始就不断被盗。而像北周李贤墓则不断地给你兴奋，不断地给你刺激，几乎要让你睡不着觉。

　　我们在发现壁画以后，还在猜想是不是单幅、两幅或三幅，随着清理的过程，才发现整个墓室周围全是壁画，后来决定从两头墓室和墓门两头同时清理。我当时是个刚毕业的学生，在从墓门清理的时候发现了陶俑，当时几乎可以说是要发狂了，第一次见到这么多陶俑，颜色又非常鲜艳。从甬道到墓室，李贤墓一共有40多幅壁画，但是由于早期的壁画技术问题，所以很多都漫漶不清，大概能够辨认的有23幅，其中包括几个种类：侍女图、武士图、文官图等。其中武士图能看到典型的胡人形象，眼窝比较深，鼻梁比较高，北朝隋唐时期的墓葬中的这种胡人形象，不仅在固原发现，在西安、洛阳、太原等地都发现了这样的形象，说明当时进入中原的胡人特别多。我个人认为中国古代绘画技法在隋唐是一个重要的时期，从壁画上看就确实和早期的有区别，比如与长沙马王堆的帛画就显然不一样。

　　李贤墓出土了大概286件陶俑，这些陶俑比较小，最高的才十几厘米高。陶俑中还包括镇墓兽，带有西域色彩，上面还有人工绘制的一层彩绘，因为保存原因，现在已经不复发掘出土时的状况，颜色掉了很多。

　　另有一件镇墓武士，肚子特别鼓，刚出土的时候我们以为是烧制的时候烧坏了。实际上，又出土的镇墓武士都是这样的肚子。原来，文献中有记载粟特人非常健壮，在古代表现健壮就是能吃肉，能吃肉就会大腹便便，所以这样的造型是有意而为之。

　　李贤墓出土的胡人俑，深目高鼻，线条又带有明显的北周特征。但是刚出土的时候，有些人对陶俑究竟是男是女有疑问，其嘴唇描得很红，可见其艺术表现是很夸张的。一般都说中国古代的艺术表达是很含蓄的，但是我们发掘中发现的这些却不是这样，因为这其中就是糅进了很多外来的因素，比如色彩鲜艳等都是中原文化不太倡导的东西。

　　李贤墓出土的胡瓶十分有名，我们称之为鎏金银壶。这件鎏金银壶出土之后，有人认为是属于波斯萨珊文化的，后来随着进一步研究，认识到其具有希腊巴特克里亚文化的风格，这件文物现在已经被视为国宝了。观察其细部，能在壶把顶端发现一西方人的头像，一共有三组图像，表现的是希腊古代神话的内容，画面上是女神与青年男子在对话。

　　李贤墓还出土了一件玻璃碗。这件玻璃碗与伊朗出土的非常相似，应该是来自伊朗，但其制作工艺比伊朗发现的还要高。

　　另有出土环首刀，也属典型的西亚器物，它的佩戴方式和使用方式与中国的佩刀不一样。它在刀鞘一侧有上下两个环，先固定住刀带，然后再把两根刀带挂在腰带上。这是典型的中亚地区的样式。

　　李贤墓出土的一枚戒指，其背后也有很多故事。这是我们基本上清理完毕时候发现的，当天收工前一位民工清扫时候发现了它。据一些专门研究中亚和古希腊、古罗马的学者说，金戒指中间镶一青金石，青金石上雕一裸体人物手持弧形花环。这与美国富兰克林博物馆收藏的一件萨珊银盘中间的图案非常相似，可能是同一母题。这枚青金石戒指应该是出于萨珊，现在也被视为我国国宝。

宁夏固原博物馆藏动物纹圆形金饰

宁夏固原博物馆藏九龙山唐墓出土金面饰

宁夏固原博物馆藏李贤墓镇墓武士俑

　　李贤墓的主人李贤是北周当时的一位重臣，曾任北周使持节、柱国大将军、大都督、原州刺史之职，进爵“河西桓公”。因其地位显赫，战功卓著，因此在《北史》、《周书》、《隋书》中均有传记。而且，北周武帝小时候曾寄养李贤家中6年，武帝继位之后也就经常造访原州（固原）来探望他。李贤墓中出土了大量中亚、西亚、古罗马和古希腊的东西，是他个人爱好域外的东西，还是他本人的血脉中有域外的血统？事实上，我们发掘的大量粟特人的墓中，也没发现这么多、这么珍贵的来自异域的东西。

　　李贤墓以外比较重要的是史氏墓地的发掘。史氏墓地一共发掘了7座墓葬，都有墓志，而且墓主人之间互相都有血缘关系。

　　其中史射勿墓的封土堆还保存在当代，高大约有12米，是一座非常宏伟的墓。史射勿的墓志上的字也刻得非常好。

　　粟特人特别喜欢金银器，我们觉得一是金银器比较贵重，二是比较小易于携带，所以国内发现的粟特人墓葬中，金戒指、金银币、金冠饰、金下颌托和金带扣等都比较多。在史道德墓中即出土了一组金覆面。我国发现的覆面也非常多，早到春秋战国时期荆襄地区的墓葬都有发现，但荆襄地区发现的覆面以丝织物为主，在满城汉墓发现的覆面则是与金缕玉衣结合在一起的。而在史道德墓发现的这组金覆面则带有浓重的祆教色彩，额头上有日月等。这组金覆面出土的时候整个都散落了，是我们后来复原出来的，曾赴日本展览过。史道德墓还出土了动物纹的圆形金饰，周边是联珠纹。联珠纹在中国发现很多，但是这种纹饰本身即有中国本土的特点，也有外来文化的因素，到了北周隋唐时期，联珠纹大量地与外来的文化艺术结合在一起，所以我们认为联珠纹本身就是一种外来文化因素的符号。

　　史氏家族墓中另一座史诃耽墓中，发现了一枚宝石印章，印面刻着一头卧狮，还刻着古代波斯的帕拉维文，铭文的意思是“世界宽容”。据说在伊朗发现了很多这样的文物。

　　在固原地区还发现了大量的古代波斯银币。现在全国一共发现400多枚罗马金币，其中有近40枚是在固原发现的，而银币在固原发现了100多枚。现在国内发现的金银币，可以分两种，一种是罗马原创原产的，另一种是中亚地区仿的罗马金银币。实际上金币在流传的过程中，已经不作为货币来使用了，而是作为装饰品或是一种身份的象征。到后期，墓葬中发现金币被含在嘴里。这种葬俗与中国古代的口含钱还不同，这种含着金币的习俗就是从中亚过来的。发掘出土的金币中，能发现其中不少都打了眼，如田弘墓出土的那些金币，这说明这些金币就是被悬挂在身上的。

九龙山隋墓出土金冠饰研究

　　九龙山的墓群是2004年我们配合银武高速公路建设发现的，当时一共发掘了100多座墓葬，其中明清墓葬60多座，汉墓40多座，隋墓4座。

　　4座隋墓都是粟特人的，金冠饰出土于编号M33的墓葬。粟特人在进入中国以后，其葬俗发生变化，不实行火葬了，但是仍然没有葬具。不像中原地区的人有棺木，我们发现的粟特人的墓无一例外的都没有葬具。虽然有石棺或石床，但是没有棺木。

　　M33是夫妇合葬墓，所有金饰都戴在男性身上。这具男性的遗骸戴着金冠饰、下颌托，还有金带扣。

　　金冠饰两头有两个眼，用来系冠用的。这件金冠饰是一件典型的祆教的遗物。其图案共分四组：中间是一个月亮环抱着太阳，在祆教艺术里叫“两月环日”；左右两侧各有一组对称的飞鸟装饰；第三组是左右两侧各一的太阳，与第一组类似；第四组，有点儿像蝉，但是这个还没有依据，因为祆教里面没有崇拜过蝉。金冠饰和配套的下颌托上，只要有空白的地方，都以联珠纹装饰。联珠纹是以凿刻的方式制作出来的，即在薄薄的金箔上凿刻而成，这种手法在早期中国的工艺中是不存在的，也是一种外来的事物。

　　对于这件金冠饰是祆教遗物的判断来自于多方面。“两月环日”即祆教的经典概念，在芝加哥艺术馆藏阿富汗发现的萨珊国王的头像上能看到一头像，其中上面有两月抱日，与金冠饰上发现的很相似。鸟神，即对鸟的崇拜也是祆教的特征，在阿富汗所发现的公元6世纪的一件银盘中，即有日月崇拜与鸟神的图案。另外，在波斯的银币上也有大量的日月图案，在日本奈良所藏的一件唐代织锦上也有太阳的形象。祆教在传到中亚之后，派生出很多神，比如娜娜女神，女神的头上就带着日月形象。

　　在中亚地区，日月冠是非常普遍的一种东西。在中国境内出土的粟特人墓葬中，也有日月崇拜的图像。如西安的北周史君墓，出土的图像中的祭司，头上戴的冠也有日月造型；西安安伽墓右侧屏风第一幅上的祭司戴着的冠上也是日月图像，在石塔正面的帐上也有表现日月形象的造型；西安虞弘墓的石椁壁上的浮雕第九图上，也有一位头上戴着日月冠的祭司。这说明，从古代伊朗，一直到中亚，无论是国王的头冠，娜娜女神的头冠，还是进入中国之后，都能发现日月造型，这说明日月图形是认定祆教的重要符号。所以九龙山M33发现的这件金头冠也是祆教的器物。

　　鸟神的图案在中亚地区也都能找到。《阿维斯塔经》中也多次提到，鸟既是战神，也是吉祥物，所以对鸟的崇拜也是祆教的一个标志。法国卢浮宫展出的半人半鸟的神即祆教神。阿富汗的巴米扬大佛东大窟顶的太阳神的图案上，也有鸟翼人。

　　从日月形的图案和鸟形的图案这两点，都证明了这件冠饰是祆教的。

　　另一个线索是下颌托。下颌托在中国发现得很多，现在对于其认识有个共识，即它是带有宗教意味的，但是究竟是哪一个宗教的，不同的学者有不同的观点。下颌托未必都是宗教信仰的产物，可能还有很多其他的来源。但是固原九龙山出土的这件下颌托，我认为还是具有祆教特征。

　　在史君墓、虞弘墓等都能发现戴着口罩的祭祀图像。祆教的祭司在祭祀的时候，要戴口罩，因为他们认为人的呼吸是不洁净的，所以在祭祀时要避免将口腔的污物沾染到祭坛。现在，就有学者认为下颌托就是那口罩。

　　具有祆教特征的冠饰，再加上祆教特征的下颌托，那么更促使我们相信这是祆教的墓葬。九龙山的墓葬具备了所有祆教墓的特征，如没有葬具，金银器比较多，墓葬规模与中原不同，而最后经过中科院考古所对人骨的鉴定，其为短颅高加索人，实际上就是生活在中亚一带的人群。

　　由于陪葬品与墓葬内部的情况与前述史氏墓、李贤墓等不同，但又出土了金冠饰与下颌托，我更进一步大胆地猜测，这位墓主人可能就是祆教的祭司。当然，这一观点还需要新的发现。■

　　（作者系宁夏文物考古研究所研究员，本文系根据作者在上大美院讲座整理，标题与小标题系编者所加，韩少华整理）

录入编辑：周子静

周英华　　京剧艺术表演大师周信芳之子。Mr.Chow高级中餐厅创办人，收藏有家具、古董、绘画、自我肖像收藏系列等。

彼得·布莱克《弗里斯科·王与劳伦佐·王，及过激分子周英华》

让-米切尔·巴斯奎特《无题》

大卫·霍克尼《无题》

周英华将来宾登记簿改成的“艺术家留言册” 该页留言者为艺术家乔治·康多

丹·弗拉文为周英华画的小型肖像画

朱利安·施纳贝尔《无题》

安迪·沃霍尔《无题》

　吉斯·哈林《面条碗里的青虾周先生》

　　相较于“华裔食神”、艺术收藏、绘画创作，中国著名京剧艺术表演大师周信芳的儿子，是周英华与生俱来的标签。1952年，在动荡的国内形势下，12岁的周英华和姐姐被母亲送往英国，此生再也未能见到父亲。包括父亲过世的消息，周英华也是过了很长时间才知道。

　　时隔63年，谈及于此，周英华哽咽，而后沉默。

　　两次见面，他都是同样着装，黑色圆形边框眼镜、上衣黑色T恤，下身一件滴满油彩的牛仔裤。这件牛仔裤，说得艺术一点，它满是波洛克式的滴彩；说得实在一些，仿佛刚下工的油漆工人的裤装。只要想象将上海当代艺术博物馆内正在展览的他的巨幅抽象表现主义绘画作品，搁置于他所描述的位于美国的工作室内，脑海中便能浮现如下场景：他是穿着这件牛仔裤在画室几十米高的楼梯上爬上爬下，他是西方除波洛克之外为数不多的在平面上作画的人，他认为平面作画和立起来作画留下的痕迹是不一样的，包括留在牛仔裤上的痕迹。他是西方先锋艺术的践行者，这件牛仔裤也是表现主义的。

　　1957—1967年，他在欧洲接受十年的绘画训练。他的画作是抽象表现主义的，但是他自认为是“麒派画家”，源于父亲的京剧“麒派”的理念贯穿其创作始终。他说如果形象地把西方人比作鸭，中国人比作鸡的话，他形容自己是活在鸭群中的鸡——始终保持鸡的状态但是要和鸭生活在一起。“所以需要特别的功夫，西方人和中国人都只知道我的一半，我可以把两者放在一起，达到一种和谐。”周英华说。

　　公众所知不多的是，周英华是一名资深的艺术收藏爱好者，他自认为自己是“最了不起的收藏家”，“收藏所有的东西”。他的很多藏品都带有浓重的个人生活经历的烙印。

　　在西方营生时，周英华曾参演16部电影的拍摄，在里边出演不甚知名的角色，周英华形容自己是“很蹩脚的演员，但参演的都是国际性电影”。他对于电影和表演艺术的熟识和迷恋，从他的收藏品中可见一斑，他说过去70年间的外国电影，只要任意举出3个电影，他都可以给你展示电影的第一个镜头。

　　初到西方，周英华攻读的是建筑。出于审美需求也好，设计借鉴也罢，周英华收藏有大体量的家具珍品，它们多半出自两位装饰艺术大师之手——家具设计师埃米尔-雅克·鲁尔曼和漆艺艺术家让·杜南。出于对中国的情感和文化认同，他也收藏中国古董，尤其是唐宋时期的艺术珍品。

　　周英华最受人瞩目的藏品是他委托西方一大批知名艺术家创作的多媒介的自我肖像收藏系列，时间跨度长达49年，受委托替周英华创作肖像作品的都是二十世纪名噪一时的艺术家包括彼得·布莱克、大卫·霍克尼、米利安·施纳贝尔、安迪·沃霍尔……而这个收藏系列远未结束，“它还会继续下去，以并不刻意的方式。”周英华说。

　　这个肖像系列的收藏最早缘起于1966年。周英华表示，最初只是为了邀请一位艺术家朋友为自己即将开业的餐厅作画，这幅画是要对抗种族主义的。初到英国的周英华处处感受到种族主义的氛围，“最重的种族主义表现是好莱坞电影里很典型、很堕落的中国人形象，他们没有身份，不受尊重，甚至没有人想要知道你的名字。”这位朋友就是后来鼎鼎有名的彼得·布莱克，他创作的《弗里斯科·王与劳伦佐·王，及过激分子周英华》即是周英华的第一件肖像画作品，浓缩了很多种族主义元素。画面中，周英华的面部被拼贴到一个穿西装的长者身上， 其身份则是一对中意混血摔跤选手的经纪人，其上还装饰有日本的风铃和中国的京戏玩偶等中式垂饰，讽刺固化的种族形象套路。

　　从那次开始，周英华就开始委托艺术家们创作他的个人肖像画，肖像画在那时候并不流行。作为报酬，周英华会回报他们以就餐优惠。最新的一件由新达达主义艺术家乌尔斯·菲舍尔创作的蜡制人像雕塑，是周英华以自己的画作进行交换所得，周英华认为，这至少也是对他自己绘画创作的一种认可。

　　令周英华尤感意外的是，他觉得自己仿佛有一种能力，凡是受其委托为其作画的艺术家，日后都成为名噪一时的知名艺术家，而当初委托这些画家作画时，多数其中的画家还不甚知名。安迪·沃霍尔1985年为周英华创作过肖像画，他是为数不多为他作画之时就已经很出名的艺术家。

　　在这些艺术家中很多都是周英华的朋友，他们的作品在拍场上也都有不俗表现，所创造的个人拍卖纪录从上亿元到几百万元不等，但是周英华认为，这不重要。“这个肖像系列作品之所重要不是因为被反映对象是我，而是因为它的跨度是整整49年。它们所反映的是具体的那一位艺术家在当时当刻他的表现，这是最重要的。”周英华说。■

Q&A

收藏十问

　　Q：你怎么走上收藏之路的？

　　A：我从小就开始收藏，小时候身体不好，有一多半的时间都休学在家，就自己收藏着玩。

　　Q：你记忆中最早的藏品是什么？

　　A：邮票。

　　Q：你最喜欢的藏品是什么？

　　A：丹·弗拉文为我画的那幅小型肖像画是我很心仪的。

　　Q：你的“收藏之道”是什么？

　　A：真品而且品质要好。

　　Q：藏品主要通过什么渠道收藏？

　　A：艺术家朋友创作，拍卖行购买。

　　Q：知道自己有多少藏品吗？

　　A：我什么都收藏，难以计数。委托艺术家创作的肖像作品20余幅。

　　Q：你觉得自己是收藏家吗？

　　A：我认为我自己是最了不起的收藏家。

　　Q：你觉得收藏带给你的最大乐趣是什么？

　　A：遇到自己寻觅已久的东西心会怦怦跳。

　　Q：收藏中遇到过赝品或挫折吗？

　　A：有，比如曾经从拍卖行买过一个据说是中国距今3000余年的银面具，后来被证明是赝品，获得赔偿。

　　Q：有一天能放弃你的藏品或捐出吗？

　　A：准备把他们全部放在一起，放进博物馆。

录入编辑：张珺

　　山门外

　　郑州嵩阳书院门口，有一块“大唐碑”，唐代徐浩书写的隶书碑。碑的底座、碑身加上云盘，有八米多高。那碑建于公元715年，距今刚好1300年。今天看上去，兀自直插云霄，高大，震撼。我把照片发给朋友们看，伍劲问，怎么个大法？我说，其实也不是很大，但让人感觉非常非常的大。老伍笑了，他是聪明人，懂我的意思。

　　经常看到许多建筑和雕塑，体量上很大，巨大无比。但，我们感觉不到它大在哪里。或者，我们是感觉了它的大，承认它很大。但，觉得大而无当，空洞单薄，没有分量。因之这种大也就失去了意义，甚至觉得滑稽，庸俗可笑。“大裤衩”、“大笨蛋”等等，大概都属此类。

　　十几年前，曾去北京一位老先生家里买陶俑。给我们看一匹马的时候，老人脱口而出，这是伟大的唐朝，一脸尊敬。他说，只有唐朝的东西才当得起伟大两字。随手又拿起一个仕女，很小，他轻轻放在案头，让我们观赏。老人说，这个仕女虽小，但你看她满脸自信，那精气神同样伟大，那是叫小中见大。可见这伟大，并不在体量上，更在细节处。一味好大喜功，蛮干求大，往往丑陋不堪。

　　这道理，其实画也一样。现在很多大画，真是“大”啊。但，除了大，整个画苍白无力，神形涣散。有的简直满纸荒唐，不知所云。还有个别妄人的大画，直接就是在吓唬你。

　　有好多次，尹朝阳在我面前夸他的家乡嵩山如何如何的好，邀我有时间去那里转转。他还专门寄来专家写的《嵩山古建》一书，表示不是吹牛，诚意可鉴。我一来由于长期以来少林寺给我的“误导”，误以为嵩山就是少林寺，少林寺就等于嵩山。二来自小岛民心态，坐井观天。潜意识里，那中原与我，简直是与夏虫语冰的意思。反正，支支吾吾，搪塞推托，一直没有成行。

　　这一次，老尹乘回省城举办画展之际，又郑重托付发小陈征打来电话，再次邀约嵩山之行。陈征说，画展下午开幕，应付一下就行，我们明天一早就上嵩山，在那里呆两天，看看山林和寺庙，包你不后悔。怕我犹豫，又说孙良老师、了了、小梅，还有明放也来，都是自己人。于是，就有了这次奇妙的嵩山之旅，也有了对这块唐碑的感触。

　　到得嵩山，下榻于永泰寺旁的永泰净舍。这永泰寺就大有来头，开建于北魏，公元521年孝明帝为妹妹明练公主祝发为尼而建，初名明练寺，唐代因祀永泰公主，改称永泰寺，是佛教传入中土后的第一座尼僧寺院。下午我们一行，先去寺后山上观拜了唐代佛塔，塔身古朴苍劲。可惜还有一座砖塔已在上世纪三四十年代倒塌，否则双塔映照，何等瑰伟。翌日一早，独自溜进永泰寺里面，瞻仰从印度带来种子的千年名木——挲罗树，和那棵古杨树，晨曦中披上新绿。也许信仰的力量就如此树，历经波劫，兀自生生不息。

　　朝阳兄又带我们去转附近的太子沟，领略嵩山的雄奇伟岸，那巨石块垒于沟中，与险峻的山崖形成对照。时值桃花盛开，点缀其间，不由得让人记起白居易“人间四月芳菲尽，山寺桃花始盛开”的名句，放在这里，贴切极了。老尹站在山口一处巨石突兀处，手指对面巍峨峥嵘的山崖，他在这里曾对景抒情，现场写生。“对着它不知画过多少回了，每次都觉得不过瘾。”石头缝里，至今还洒落有他的油彩，斑斑点点，想见用力之勤。

　　到了嵩山才知道，这里到处是文物古迹，即使不去少林寺，山上的寺庙佛塔都让你看不完。两天里，除了嵩阳书院、永泰寺和太子沟外，我们还观瞻了少室阙、嵩岳寺塔、法王寺等名胜，处处感慨。这种特别的体会，不是几句话说得清楚的。这“中岳嵩山”的地位，在历史上也不是乱给的。这么看，我自以为找到了老尹画里的源头活水。

　　拜山归来，匆忙杀到西子湖畔，陪朋友去再看黄宾老的《画之大者》展览。宾翁的画也不大，却浑厚华滋，有咫尺千里之势，意境悠远中带出一股恣肆狠劲。原来这“画之大者”，超越表面形相，乃在统摄造化的心田里栽出新苗，做出文章来。■

　　（作者系资深艺术顾问）

录入编辑：张珺

　　平闲堂

　　二二．

　　《宣和书谱》云：李后主“其作大字，不事笔，卷帛而书之，皆能如意，世谓撮襟书。复喜作颤掣势，人又目其状为金错刀。犹喜作行书，落笔瘦硬而风神溢出，然殊乏姿媚，如穷谷道人，酸寒书生，鹑衣而鸢肩，略无富贵气”。

　　平闲堂云：李后主以词名世，其亡国之后所作，每一篇，每一行，皆哀婉凄美，摧人心肺。其愁如一江春水向东流，其词韵亦一如一江春水，长流不息。没有想到他的书法也很有个性，有独创精神。只是以帝王之身，作书却“略无富贵气”，亦可怪也。莫非诚如古人所说：“煜虽有文，只一翰林学士才耳。”有人觉得，上帝安排李煜做皇帝是失误，如果安排他做一个文人，则可谓人尽其才。其实不然，如果他不做皇帝，可能无法写出那些流传千古的绝妙佳词，可能无法写出那些独创性的书法。上帝在安排一个文人成功的时候，总是要索取一些代价的。只不过李后主的代价是亡国。

　　二三．

　　《金壶记》载欧阳询云：“学而不变，谓之奴书。”

　　平闲堂云：此振聋发聩之论也！然世上多“奴书”，并非书家多“奴性”，只是要“变”也着实不易，就如同这世界人人都想做“主人”，其实那里容得下那么多“主人”。没有“奴书”，也就无所谓独创性的书法了。

　　二四．

　　赵孟頫《定武兰亭十三跋》云：“河声如吼，终日屏息，非得此卷时时展玩，何以解日？盖日十舒卷，所得为不少矣。”

　　平闲堂云：赵孟頫书法得自右军而自成面目，为学王字书家中之佼佼者。从这一段话中可以看出他对王帖研习之用心，在舟行途中尚且置河声如吼于不顾，整日手不释卷，这种精神，实属可贵。可见学古人法帖，读帖之重要。■

　　（作者系浙江美术馆馆长）

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　　篆香儿

　　偶然翻阅李约瑟的《中国科学技术史》，得知南宋道家典籍《金华冲碧丹经秘旨》（以下简称《丹经》）中介绍了一套成系列的炼丹器，这些炼丹器分别配备不同形态的温度调节器，竟获得了意外的启发。

　　《丹经》中记录的炼丹器无疑在科学史上拥有不可轻估的地位。其中的温度调节器系列就颇为神奇，它们被刻意设计成不同形状、不同容量的盛水器，顶部是个敞口水盂（名为“水海”），二者之间以密封水管相通。炼丹时，把容水器置于“鼎”即反应室内，在漫长的炭火加热过程中，随时通过水海添加温水，以此控制反应室内部的温度。

　　李约瑟敏锐地指出，《丹经》中出现的温度调节器并没有仅仅停留在炼丹界，而是被引入日常生活，发挥了更为广泛的、也是真实有效的作用。他所发现的例子是《北山酒经》中造酒母时所用的“追魂”瓶，并指出日本酿酒业也用类似的器皿控制酒曲的发酵过程。

　　《北山酒经》中的方法颇为简单，把一个一两升容量的瓶子内装满热水，密封之后安置在盛满热糜的大瓮瓮底，等到饭糜开始发酵，便立刻撤走。这一加速发酵的方法称为“追魂”。有意思的是，《丹经》中记有“断魂之法”，是把炼丹材料以不同形式的温度调节器前后热加工两次。酿酒工艺与炼丹术一样，对于以容水器作为调温器促进化学变化的过程，用带有“魂”字的概念来定义，这也证明了二者之间必有某种联系。

　　《丹经》中的多款调温器形状变化不一，是引人注目的亮点。“断魂之法”第二阶段用到的调温器，是三条弧形水管，在顶部和底部均汇合在一起，并于顶部通过一个短管与上面的敞口水盂接通。看到书中的相关插图，我忽然醒悟，景德镇出土的一件明代永乐年间烧制的“白釉三壶连通器”（现藏景德镇陶瓷考古研究所），其实正是一件调温器。

　　这件造型奇特的明代白釉器乃是经考古发掘从景德镇窑址出土，出土时为破碎状态，经修复才得以重现原貌。整器高仅31.2厘米，顶部如杯，杯底有花形筛孔，其下为一段颈管，然后分成三条弧形管，每条弧形管各通向一个球形壶。此器如果盛装饮料则颇不实用，尤其难以清洁内部，所以其用途一直成谜。然而，一旦将其与《丹经》中的三管式调温器进行对照，就不难看出，白釉三壶连通器正是一件制作华美的调温器。与《丹经》所介绍仪器不同之处在于，景德镇出土瓷器的三条曲管没有在底部收拢到一起，而是分别膨大成壶，壶底带有圈足。显然，这样的设计能够增大散热或散冷面积，而且也可以让器体稳立。

　　此件明代早期白釉调温器制作精美，颈管饰有一圈镂空花纹，器身遍布浅划的“阿拉伯錾金纹样”（《尘封瑰宝》，73页）。由此推测，这件美器应该是服务于上层社会的奢侈生活。其杯式开口的底部有镂孔，适合堆置冰块，任逐渐融化的冰水滴漏而下，因此，它很可能是一件降温器或说冷镇器，在盛夏时置于饮料盆内。器内灌入冷水，并且有冰块的融水不断滴下，持续降低罐内水的温度，由此为器周围的饮料降温。

　　值得注意的是白釉降温器上的阿拉伯錾金式纹饰，显示这件瓷器与伊斯兰世界相关。与它堪为互证的是维多利亚与艾伯特博物馆收藏的一件明代中期青花瓷器。这件青花器当初是专为“中东市场”制造（《中国外销瓷》，107页），造型极为罕见，开口如一只深筒杯，杯身的近底部之处分出六只弧管，这六只弧管向下接入一个密封式圆罐之内，罐底为圈足。关于它的用途，西方学者有各种猜测，意见不一。然而，将之与《丹经》中的设备做对比，便容易猜到，此件六管壶也是一件调温器。

　　《丹经》“还丹第六转”中的调温器，是两只弧管，上承水海，下插入一个扁环形容水器内。六管青花罐在基本构造上与之完全一致，只是水海缩小为杯，弧管增加到六个，底部容水器膨大为圆腹罐，让散热或冷镇的表面增大。

　　罗斯·凯尔（Rose Kerr）与路易莎·蒙高尼（Luisa E. Mengoni》所著《中国外销瓷》（Chinese Export Ceramics，维-艾出版社2011年出版）一书指出，在伊朗阿尔达比勒圣祠、土耳其伊斯坦布尔托普卡比宫，都收藏有与该件六管青花罐类似的古瓷珍品（137页）。可见，中国制造的瓷调温器一度在伊斯兰世界广受欢迎，属于固定的外销器型之一。由此可以推知，景德镇出土、带有阿拉伯风花纹的白釉三管调温器当初也是作为外销瓷而生产，原本准备运向遥远的西亚世界。

　　作为文化交流中的一个细节，这些幸存下来的瓷调温器昭示世界，历史上，中国与伊斯兰世界之间并非仅仅存在物品的贸易，同时，技术的交流、技术性产品的互相输送也很活跃。中国生产的精美瓷调温器，一旦随贸易到达伊斯兰世界的上层社会，究竟具体扮演什么角色？是如本文推断，置于大饮料盆中，冷镇饮料，还是有其他功能？恐怕有待结合阿拉伯语、波斯语文献，通过对这些地区传统生活的了解，来进一步破解明代出口瓷调温器的具体使用方式。■

　　(作者系自由撰稿人)

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　　【刘少奇问邓拓：你借公职身份换取公家名画了吗？】

　　@乘涛载雪：现在看来，刘少奇不问清情况指责，其实已经让自己下不来台面。

　　@老皮：邓拓此举若发生在今日，如何看待这位部级高官？

　　@江湖：邓和康都是文化人，不属蹭便宜。不像现在的雅贿。

　　【宋代已有动物保护意识

　　立法禁止点翠】

　　@吴钩：这两天，我看到一些维护点翠头面的观点说：“彼时的传统技艺，不能用现代价值来批判。”这么说看似公允，其实却透出对历史的无知。他们不知道早在一千年前，宋王朝已经从动物保护的人道主义立场，立法禁止点翠。

　　@寒尽不知年：过去的可以欣赏，但是不能新作。我现在看三寸金莲鞋也是这个心情。

　　【艺术家杨旭本周一因病去世】

　　@书衣缝人：艺术家杨旭4月27日11：48在家中安静地走了。自儿时市少年宫相识相知一路走来，一直仰慕杨兄的才华横溢，今英年早逝，悲痛至极，老同学一路走好！

　　@羽之：不久前杨旭刚在徐汇美术馆举办个展“人行道”。祝一路走好！

　　【长征路线申遗，

　　是申遗还是生意？】

　　@遗产卫报：长征路线申遗靠谱吗？

　　@曾一智：先不管文中胡扯部分，看其自曝文物保护不够好、遗址损害严重、保持原貌不多的现状，再看其信心满满的最终目的：如申遗成功，全国红色旅游收入将远超2000亿！这是申遗？这是生意！

　　@老穆草堂：印象中，是罗哲文先生在2010年提出将长征线路纳入全国重点文物保护单位。现在又有人要申遗，但他们连基本原则都弄不清。党史学者和旅游人在嚷嚷。

录入编辑：张珺

“百福吉祥总录”内页

“百福吉祥总录”，系俞樾为孙女俞庆曾置办嫁妆的手写详录。

　　曲园老人俞樾，字荫甫，浙江德清人。为一代经学大师。俞樾一生潜心经学研究，志在经学的传承与光大。经学本对人性人欲颇多压抑，对封建礼教下的女性更是倍加束缚。曲园老人虽深受儒家思想影响，却豁达开朗、超脱世俗，尤其是对女性极为尊重，我们可以从他留下的文字和墨迹中感受到他对女眷的关爱。

　　笔者因收藏了一件有趣的藏品萌发探究曲园老人家事心事之意。

　　这件藏品是俞樾给他孙女俞庆曾置办嫁妆的一本手写详录，题名为《百福吉祥总录》。此本总录用工整的楷书分门别类详列了所置嫁妆明细，其中包括服饰96件、床上用品42件、日常用品9件、首饰34件、帽饰15件、银器9件、铜器19件、锡器25件、瓷器34件、木器55件、字画8件、绣件174件、共计556件。这样的嫁娶规格虽算不上奢侈，但也符合上等人家风范。

　　俞樾之所以在嫁孙女一事上格外用心，其实源于老人家心中挥之不去的心结。当初俞樾为避难寓居天津，靠借贷维持生计，生活很是清苦，但是儿女们都已到了谈婚论嫁的年龄。深受其疼爱的次女绣孙早年已许配许家，如今已到婚嫁年龄，许家希望能够早日迎娶绣孙，但由于财力支绌，俞樾只能略备嫁妆，“草草箧装愧未丰”（《入都遣嫁第二女》）。紧接着又陆续为两个儿子完了婚，大女儿也安排在次年出嫁。由于当时嫁娶都颇为窘迫，一直让俞樾心生愧疚、耿耿于怀，故在嫁孙女时竭力予以补偿，由此可见，俞樾虽淡泊名利、为人洒脱，但却珍视亲情，儿女之情不能免俗。

　　俞樾原希望为孙女置办丰厚嫁妆以寄托自己的祝福，然而事与愿违，物质上的充裕不能改变庆曾的悲苦命运，由于庆曾不能忍受婆家遭遇，终自缢身亡。

　　这样的悲剧，反映了当时社会环境对像俞庆曾这样对生活怀有诗意憧憬的女性所造成的巨大压力。

　　俞樾得知，痛不欲生，其《哭庆曾》诗有云“……春林风紧啼姑恶 秋浦潮回断子规 已杜生机生亦赘 莫名死状死犹疑”，悲愤之情溢于言表。这本看似平常的嫁妆谱，背后却衍生出俞家凄婉的故事，令人嘘唏。

　　这本书于光绪年间的嫁妆总录，从学术价值上来看，不仅反映了当时有一定社会地位的家族嫁女儿所必要置办的嫁妆明细，同时也是一本极具参考价值的中国服饰历史文献资料。

　　俞氏家族不仅俞樾本人，其祖父俞廷镳，父亲俞鸿渐、孙子俞陛云、曾孙俞平伯等，都以各自的渊博才识而广为人知，而俞家又多才女，俞樾夫人姚氏，长女锦孙，次女绣孙曾撰有《慧福楼诗草》，孙女庆曾撰有《绣墨轩遗诗》，俞平伯的两个姐姐都曾是他诗词创作的老师，俞璡撰有《临漪馆诗词稿》，俞珉撰有《汉砚唐琴室遗诗》。《俞曲园先生日记残稿》有记：“二月初十日，率两儿妇及孙儿陛云，外孙许引之，曾孙女璡宝，同登南湾子船，……午初展轮，酉初泊周庄，舟人畜一小犬，琎宝欲观之，命人捉至舱中，犬不盈尺……”、“十三日乘轿入城，……曾孙女琎宝欲试坐马车，因挈之同至机器局……”俞樾对曾孙女有求必应，疼爱之心不言而喻。本人复收有俞樾晚年隶书 “汉砚唐琴之室”横幅，乃专为次曾孙女俞珉所书。

　　“女子无才便是德” 曾经是当时社会的一般俗见，女人的职责是侍奉丈夫、孝敬公婆、养育儿女。然而俞樾却给了俞家女子一个平等的文化氛围，懂得赏识她们诗词歌赋的才华，并时常加以指导点《春在堂尺牍》载其致次女绣孙云：

　　书来，知目疾未愈，每日用盐擦牙齿，即以漱口水洗目，久之自有验矣。《水仙花诗》寄托遥深，格律清稳，极为可喜；《咏古》诸章无甚深意，且词句过涉悽侧，闺中少年人，不宜作此。以后作诗，宜以和婉为宗，欢愉为主，方是福慧双全人语也。吾前以“福慧”名汝楼，慧则付之自天，福则修之自我，汝宜深思吾言矣。汝姊吉期已定于三月二十六日，而衣饰至今未办，固由无钱，亦由为汝二哥哥病魔缠绕，举家都无心绪也。幸吾与汝母俱平善，勿念。吾所著《群经平议》，已写副本寄杭州，浙中诸当事者谋集赀付刻。《字义载疑》亦写寄金陵，托友人校刊，皆未知能成否。“生前富贵应无分，身后文章合有名”，此白香山诗，吾常诵之。

　　此信中不仅聊生活起居，并且对女儿的诗词创作嘉许之余，又提出建议，殷殷父爱，跃然纸上。

　　平常生活中，俞樾与家中女眷的交流也颇为热络。《俞曲园先生日记残稿》记录了俞樾于清光绪壬辰春率儿妇及曾孙女自苏至沪至杭，而返苏旅途中及居俞楼时的所见所闻。其中值得一提的是俞樾皆携女眷出行，而当时社会所倡，若男性出游，女性应在家中伺奉公婆以尽孝道，由此可见俞樾对女性态度之开明，时常携她们出行。

　　出游中，俞樾陆续给家中孙妇去信十三封，平均二至三天一封，谈及旅途见闻，询问家中老少，并且经常随信附去当地特产。诸如此类，都能感受到曲园与女性晚辈关系的融洽。

　　不仅于此，就连家中婢女，俞樾也视为家人，颇为用心。《俞曲园先生日记残稿》有记“……是日以婢瑞香嫁新市人沈阿长。阿长在西湖，为余操舟有年矣，人颇勤谨，因以婢妻之。并拟为制一小舟，使操以为业。赋诗遣嫁云：浮家莫笑似浮萍，为制烟波一小舲，他日我来湖上住，渔童前导后樵青。吾家近有二婢，一嫁蒋金田，一嫁韩浦臣，皆长江水师营中实缺武员也。今此婢所嫁，似稍逊之，然云水光中，浮家泛宅，亦是神仙眷属，数十年后，吾此诗流播人间，好事者来游西湖，以此两人及事曲园，争求一见，则雨笠烟蓑青裾白发，亦西湖志中人物矣。瑞香贵州人，故苗种也，孙妇彭挈之来，遂成此因缘，亦颇非偶然矣。”

　　俞樾亦希望家中婢女都能有个好归宿，哪怕只是嫁给船夫，也赠一小舟以保夫妇生机。俞樾自觉此婢女嫁的不如另外两个好，于是赋诗相赠，期望他们二人能随西湖美景一起流播人间。其无论尊卑，善待妇女之心又可知也。

　　俞樾晚年，社会风气日渐开明，许多有才华的女子慕名而来，希望拜俞樾门下，但都被婉拒，唯有张贞竹被他认可，许她以“曲园女弟子”的名义在外行事，这是因为除了赏识贞竹才华，还出于对她不幸身世的怜悯。俞樾对那个时代的女子，不仅爱惜她们的才情，更同情她们的遭遇，希望通过自己的绵薄之力去改变身边女性的坎坷命运，但仅凭一己之力，只能帮得了她们一时，却帮不了她们一世，这不由让人常发造物弄人之叹。

　　作为晚清的著名学者，俞樾不仅以经学成就名垂青史，也以旷达超脱的处世为人让世人心生敬意。这样的一代名家却有着如此一腔温情，亦如为身在封建社会的俞家女子撑起了一顶遮风避雨的保护伞，让她们可以自由地创作诗词，探讨学问，不能不令人敬佩至致。■

录入编辑：张珺

　　|随笔|

　　邵琦

　　140

　　手性，是设计的原则之一。在海德格尔的哲学中有“上手性”或“上手”，前者指向于物，后者则是物迎向于人。实际上两者都归合于动作，是一种状态。

　　作为生活中的一种状态，因其生活的寻常而被长久忽视——作为思考的问题。

　　手性或者上手的极致是手觉。

　　手的认知性。

　　手觉作为一种认知，是基础的，也是根本的，虽然不及理性认知那么具有逻辑的规范力，却是归于认知形成的内化。

　　动作的操演，作为一种认知的内化，是构成知识、经验的前提，因此，动作具有一种理性与逻辑不能抵御的力量。

　　中国书画强调用笔，根本上就是强调这种不可抵御的力量在作品中的地位与作用。

　　用笔，是一种动作操演，功力是重复动作中内化而就的一种习性。——习性，是指人的性格、性情、品性在习的过程中得以揭示，亦即将遮蔽物揭除的过程，是技术，是动作，在书法中便是用笔。

　　141

　　尽管南朝时谢赫已经有了“骨法用笔”，但对“用笔”在绘画中的地位与作用的全面论述，当归于唐代的张彦远。正是他的论述，奠定了用笔的不二地位与文化价值。

　　142

　　当写字成为艺术——书法后，书法对艺术的规范与启导便是不可替代的。

　　书法因源于写字而具有了广泛性与深刻性。

　　写字，是写字，但不仅仅是写字。这句背后的意思为：生活中的某个细节、行为，决不仅仅是生活。顺着这一逻辑，还可进一步说，生活是生活，但不仅仅是生活。

　　于此感悟，便是对生活的感悟，更是对艺术的感悟。 ■

录入编辑：张珺

汤姆 ·韦塞尔曼（美国，1931-2004年）作品《卧室裸体涂鸦（3-D）》（珐琅 铝）

　　当人们对2013年佳士得正式进驻上海首拍记忆犹新之时，这家国际拍卖业巨头已在两年不到的时间里为内地藏家献上了4场中西交融的拍卖会。4月25日举行的佳士得上海春季拍卖会上，两个专场共计151件拍品最终以8685万元人民币成交，其中“典雅生活艺术拍卖”专场67件拍品总成交额1053.25万元人民币，“亚洲与西方二十世纪及当代艺术”专场84件拍品总成交额7631.78万元人民币。单从成交数据来看，“亚洲与西方二十世纪及当代艺术”专场相较去年秋拍68件拍品共计9540万元人民币的成交额，有了较大幅度回落，特别在拍品数量增加16件的情况下，成交额却缩水近2000万元，这一对比显得格外刺眼，这是否应验了人们起初对于佳士得进军内地市场水土不服的担忧？

是困兽犹斗还是厚积薄发？

　　由于中国法律法规的限制，佳士得和苏富比只能在境内从事除文物之外的一般艺术品拍卖，这从一开始就严格限定了佳士得对拍品的选择面，也确立了“亚洲与西方二十世纪及当代艺术”专场的基本模式，即东西方现当代艺术混搭的选件策略。经过近两年的摸索与调整，佳士得把内地的这盘棋下得更加内敛和务实，舍弃了无用的“尖顶”和“打吃”，在贯彻拍品国际化的方针前提下，此次春拍删减了东南亚艺术家的拍品，而对现今大热的日韩当代艺术也只挑选了如草间弥生、白发一雄等名家的小尺幅作品。特别在西方现当代艺术部分做了大幅调整，仅选取毕加索、夏加尔、布菲、安迪·沃霍尔等西方大师的小作品，但在数量上却达到了15件（与去年秋拍的14件基本持平），且价格设置平易近人，可看出佳士得在大陆市场持续渗透西方现当代艺术的决心，而最终100%的成交结果也着实令人满意。在彩墨板块，李津的巨幅长卷《两只蝴蝶》以495万元落槌价被现场买家竞走，这一价格也刷新了李津的个人纪录。彭薇的《湖山春晓图》以高于高估价两倍的120万元落槌，同样由现场买家竞得。而作为“新水墨”重要人物徐累的《笼》却意外流拍。此外，两位上海本地抽象艺术家周长江和申凡的作品均有上佳表现。

　　此次春拍另一个值得关注的变化是此前作为重要筹码的中国20世纪现代艺术代表人物的赵无极、朱德群并没有出现在佳士得内地拍场上，而如曾梵志、罗中立、王沂冬等标准配置也不见了踪影。环境变了，曾经的好棋也要因时而变，在进入中国内地市场之后，若还想以简单粗暴的方式来推广现成的筹码，就会遇到刻舟求剑的烦恼。如果说佳士得2013年的首秀是以一种高傲但莽撞的姿态，企图通过照搬屡试不爽的香港模板来复制辉煌，那么现在的佳士得更像是一个植根上海大都市的属地拍卖公司，凭借其国际化的标准和价格亲民的优势，实际已将不少江浙沪拍卖公司甩在了身后。当然克制很大程度是为了更大的放肆，佳士得的最终目的依旧是将西方艺术注入到中国本土市场，不过在未与中国的藏家和富豪们达成绝对默契之前，它依然会安静地做一个不显山不露水的“美男子”。

新锐艺术家会成为市场的救世主吗？

　　细看此次佳士得的拍品名单，会惊讶地发现70、80后的新锐艺术家竟有21人，占了整个拍品数量的四分之一。包括之前有着较大炒作嫌疑的贾蔼力的作品。

　　21位新锐艺术家作品的全数成交似乎预示着一个新时代的到来，然而4月初在香港苏富比春拍上贾蔼力的《早安，世界》以1328万港元打破个人拍卖世界纪录，但随后的价格乌龙所引发的一系列争议也让近年来屡见不鲜的新锐艺术家的天价拍品备受质疑。一方面夹杂着圈内人士对幕后赤裸裸的作价行为的嗤之以鼻，另一方面也考验着作为全球顶级拍卖行的苏记和佳记的商业诚信和职业操守。故从本次佳士得贾蔼力《无名日 2》的成交结果及其他几位新锐艺术家的落槌情况来看，除刘韡的《紫气》、欧阳春的《深海动物》、陈飞的《小清凉》等几件估价较低的拍品以高于高估价落槌外，绝大多数拍品都在估价区间内平稳落槌，这或许正是拍卖行和买家共同克制的结果。

　　2013年佳士得进驻内地的当口恰逢中国当代艺术市场的震荡期，面对弱市的局面，西方现当代艺术的输入又无法速成气候，于是开辟新板块，塑造新热点一跃成为佳士得等拍卖大鳄的当务之急。新锐艺术家板块的形成恰逢其时，相较千万元价位的当代艺术“老前辈”，70后、80后的新锐艺术家自然成为资本竞相涌入的价格洼地，这一资本由机构、大藏家及年轻一代新藏家手里的新钱共同构成。而年轻一代的新藏家中有不少是系统接收西方艺术教育的，丰富的知识结构和独立的市场认知都驱使他们建立与过去市场秩序完全不同的收藏体系，这群人也是如今70后、80后新锐艺术家的藏家基础。

　　然而快速形成的新板块还远未能达到取代由市场和学术双重定位的旧板块的地步。放眼国际艺术市场，中国年轻艺术家作为一个特殊的群体，他们的价格和其他发达国家年轻艺术家形成鲜明反差。年轻艺术家往往是最需要学术认可的群体，其在中国的高价或许是因为幸运，而更多的是因为中国安全投资的渠道正在变少，艺术被资本挟持已成为不可避免的事情。然而问题的关键在于，中国年轻艺术家的价格一旦高了，就会以火箭般的速度攀升，并在短时间内高到学术机构根本无法反应和接盘。而艺术市场的铁律便是，但凡没有通过学术机构收藏和背书的高价艺术家必将成为泡沫，这在上一轮中国当代艺术家中已得到充分验证。因此从某种意义上来说，天价成交对年轻艺术家的长远发展并非益事。

数据回落不代表巨人陨落

　　从首拍的1.68亿元成交额，到2015年春拍的8685万元成交额，佳士得在两年不到的时间里完成了对自我的清理和调整，虽则成交额的大幅缩水不禁让人替这家国际拍卖业巨头捏了一把汗，但在我看来如今的佳士得上海反倒少了一些虚肿，多了一份轻盈，毕竟在树立品牌之后，务实的成交率才是拍卖行得以为继的根本。虽然依旧无法参与诸如古代和近现代书画、瓷器等艺术品的主力拍卖，但佳士得对两大固有专场——“典雅生活艺术拍卖”和“亚洲与西方二十世纪及当代艺术”的把控力却在逐渐增强，而除常规拍卖之外的私人洽购展览和网上专拍也在有条不紊地进行中。弱市环境给拍卖行业带来严峻的考验，而谁能快乐地玩耍到最后才是真正的赢家。但笔者认为，对于像佳士得这样有着两百多年历史的拍卖巨头，结果固然重要，但如何将全球顶尖的拍卖体验和服务标准贯彻到中国，如何在商业诚信和职业操守方面为内地拍卖行树立榜样，也是佳士得作为一个金字招牌在中国领跑的重要环节。■

　　（作者系艺术市场专业人士）

录入编辑：张珺

　　今年是上海大学美术学院附中建校56周年。56年来，美院附中不拘一格、开放包容的教学姿态，使得学生的个性被完整地保护并得到具体的引导，全面发展得到肯定，偏才怪才亦受容纳。然而，现实是上大美院附中今年已是停止招生的第二个年头，美院附中到底何去何从？前不久，上海大学美术学院专门邀请历届美院附中毕业生就此进行了研讨。

《素描头像》（邱瑞敏，美院附中1959级）

《色彩头像》（陈逸飞，1960级）

　　今年是上海大学美术学院附中建校56周年。“美院附中留校精品展”这些天在上海土山湾美术馆对外展出。

　　上大美院附中成立于1959年，原名上海美术学校。曾几经迁徒，2009年迁入上海大学内。白蕉、程十发、颜文梁、吴大羽等艺术大家都曾于此任教。上海不少艺术家也毕业于此校，包括邱瑞敏、夏葆元、陈逸飞等。近两年，由于种种原因，上大美院附中暂停招生。

　　56年来，美院附中从无到有，虽屡遭坎坷，却逐步形成了自己的教学风格和特色，培养了一大批基础扎实、修养全面的艺术人才，积累了大量的素描、速写、色彩、构图创作、装饰设计等诸多科目的留校作业精品。附中不拘一格、开放包容的教学姿态，使得学生的个性被完整地保护并得到具体的引导，全面发展得到肯定，偏才怪才亦受容纳。回顾上海这一惟一的美术学院附中，另一个现实是，上大美院附中今年已是停止招生的第二年，美院附中到底如何定位？前不久，上海大学美术学院专门邀请历届美院附中毕业生就此进行了研讨。

汪大伟（上海大学美术学院院长）：

以前受政治的约束，现在受功利的绑架

　　艺术教学，虽须务于专技，却贵能以通摄专，以“脱心智于俗谛之桎梏”，进而开掘本质，发扬真理，开风气之先。单纯而封闭的技能训练，难免使人工具化，在这个过程中，学生享受不到创造的乐趣，没有了主动自发的需求，当然也就失去了轻松自在的快乐感受。所以，美院附中的传统，是鼓励和引导学生围绕专业学习这个核心，以自身为出发点，主动搜寻自己需要的知识，构建属于自己的知识体系，优化自己的知识结构。在这里，专业和文化从不对立，它们是互为基础之一体两面。同学们的纸面成绩未必是最高分，却能够学得更深更活。他们对时间的运用也更加灵活高效，所以有更多的时间留给自己支配。他们的优势在其毕业工作后越来越凸显，因为他们不仅学到了专门的技能，更培养出了创造的激情和能力，所谓“心思旷远，门庭宽大”，创造，正是融会贯通的结果。

　　附中不拘一格，开放包容的教学姿态，使每一个同学的个性被完整地保护并得到具体的引导，全面发展得到肯定，偏才怪才亦受容纳。他们的作品不唯务于精熟，更有机锋，有性灵，有思考，有才情，有着属于他们自己的唯一性。

　　56年来，附中从无到有，积累了虽不算悠久却足堪自豪的历史，它就像是一个大家庭，虽然屡遭坎坷且并不富裕，但却有着极高幸福指数。作为个人，尤其是一个艺术创作者，真正的幸福莫过于自我意识的觉醒，有自我选择的自由和空间，也有自我约束和限制的自觉。同样，作为一所专业美术学校，附中也找到了自己的成长之路，风雨走来，始终坚守着自己的学术定位和教学原则，点滴寸进，都是莫大的幸福。

　　美院附中核心的一个问题，实际上就是培养什么样的人的问题，怎么培养人，培养什么样的人——大家都知道要培养一个全面发展的人，但受各种干扰，会把我们迷惑在里面。比如，以前附中讲一些西方大师的一些作品，现在不敢讲了，很怪，为什么？在“文革”时期受政治影响这个不能讲，后来改革开放大家都看了，现在又不敢讲了，又不能讲了。这个很怪，实际上就是受干扰，被一种东西绑架了。以前因为政治因素，被政治因素绑架，现在却是被教育的功利主义绑架了。

　　大家都知道技能从小要培养，因为艺术出手就要技能，要童子功，实际上讲童子功背后是一种对人创造的培养。技和艺是融合在一起的。当下，把技术类型的学校培养再往下走一下，对接的就是就业，就越显示它的功利一块，越来越凸显出它的功利。作为艺术类的学校的学生，面临的其实不单纯是就业问题，而是如何成长为一个全面真正的人。而这种人的培养，最后希望他能够反哺给社会的是一种精神——而这种精神可以促进社会的进步和发展。

　　但现在整个社会把它看成是——先是技术，随后再把它看成专业，再上去就是就业，有一份好工作，拿份薪酬。按照这样的思路，我们的美院附中教育是没办法办好了——实际上这损害了整个对艺术教育的定位和社会功能。还是把它看成是功利性的东西，所以附中教育现在遇到的困境，以前受政治的约束，现在又受功利的绑架。如何要挣脱这一些，我想还是关键在人，在于教师，教师能够真正认识到他的这种崇高的职责。

　　我们回顾附中的发展，一条主线，就是围绕着对人创造能力的培养，但是受了各个时期的社会干扰，造成了一些这样那样的误区，尽管这样，我相信如果学生是这块材料，经过误区他还能走出来。所以美院附中在经历了停招后，接下来肯定还要办。

邱瑞敏（知名油画家）：

基础不仅仅是绘画的基本技巧

　　对于美院附中的感情特别深，我们1959级附中的同学每年都要聚会好几次，大家都回忆我们在成长过程当中，美院附中让我们受益匪浅的教育。

　　上大美院的附中经历了很坎坷的历程，而且一直在坚持办下去，不断出成绩，说明有很强的生命力。在我担任上大美院院长的时候，附中也经历了一些波折，我跟校领导说，这个附中不能在我任期内关掉，我是附中出来的，我知道附中对整个美术教育的价值跟意义所在。所以我们附中也一直在搬家，这是附中的一种经历吧。我们在念书的时候，经常会搬家。而且我们搬家是自己搬家，自己出劳力，自己粉刷教室，然后把教具、课椅凳子全部用自己的双手把它搬走，因为我们开始办的时候真是像一个家庭一样，我们团支部书记像老师一样的，今天我们出去看戏，那时候因为我们还在文化局下面的学校，所以每个星期都有看戏的，看好戏回来书记说今天可以吃夜宵，大家就可以去吃夜宵，就像自己家庭一样的。

　　美院附中成立56年来确实是出了不少人才，就拿我曾经参加过全国各大美院的一些活动，他们这些院长们现在都五十来岁，他说他们当初是学画的时候看着我们这拨人的作品成长的。油雕院实际上就是上海美专停办了以后油画系与雕塑院组建的。所以在油雕院实际上的一些创作人员都是师生同学关系。有一段时期出了不少作品，在全国还是很有影响的，所以我觉得1980年的时候我在北京与靳尚谊一起在中南海创作的时候，他就跟我说，你们上海美专好像办的历史不长，但是出了一批人。他说很想到上海来跟一些老师交谈，了解是怎么培养学生的。我觉得我们上海美专的发展过程，首先它是很注重艺术发展的规律的，清代有位石涛是位画家也是美术家，他的话语录很简单，他说艺术的发展是从有法到无法这样一个阶段。我曾经在美国跟美国的一些美术学院的教授们交流的时候，我也曾经把这个理念跟他们说，我说其实世界上艺术教育、艺术发展的规律都是一样的。我们是从有法到无法。我说附中的教育主要是在基础方面的教育打下一个扎实的基础，为他今后的发展提供了很广阔的空间。

　　我记得好像清华大学曾经邀请过大概八位诺贝尔奖获得者到清华大学对学生做演讲，当时主持人让诺贝尔奖获得者每人写两条成功的经验，结果他们每个人写的基本上都是差不多两条，第一是基础，第二是想象力或者创造力。科学发展的轨迹就是这样，首先掌握基本的东西，然后进行创造、发明。艺术我想也应该是这样的，就是说你在有了绘画的基础，然后要发展，当然我觉得它的基础不仅仅是说绘画的基本技巧，而且关键是一个人的基本素质。

王劼音（画家曾任附中主任）：

不能复制过去与央美等的经验

　　我是“大学里念的中学，中学里念的大学”。所以刚才邱老师说了他对附中感情蛮深，也是这样的，我也是有这个感觉，15岁的时候，一个小孩子嘛，就是在这个氛围里面成长起来，当时也不一定很清楚学到了什么东西，但是有一种（感情），其实比如我15岁到杭州的时候，那时候浙江美院的一些大师都还能看到，这些人对你都有一种潜在的影响。

　　我的艺术经历，附中的五年半时间很重要。后来我大学念的是大专，学的是工艺美术，其实跟我现在关系不是很大。主要的底子还是在附中打下来的，所以我是很感恩的。我很希望我们这个学校能够继续办下去，继续办好，这个还是有意义的。已经有了个基础，如果停掉，或者消失掉，那很可惜的。

　　我想讲的第二个，就是说有时候我们老人会经常讲，我们当时怎么用功，当时气氛怎么好，学校不是像现在这样大规模的招生，那个时候我们还是凭真功夫进去，要画画，现在这种招生我们看不懂，成千上万的招生怎么弄，有一个问题要思考，就是现在大环境变掉了，你想完全复制过去的教学那是绝对不行的，肯定不行的。因为你现在的小孩读书、玩电脑，他兴趣很广，但我觉得肯定是有一批人很喜欢画画，也要跟这些人有个空间，但是你不要搞成成千上万的人，也这么一帮人，十几个、二十几个小孩画画，让他在附中接受教育，不一定规模很大。

　　美院附中应该办成什么样子，所以我觉得不能复制我们过去的经验。第二个也不能复制中央美院、浙江美院的经验，要有上海自己的思路与特色。

周国斌（原上大美院版画系主任，60届美院附中学生，曾任附中主任）：

上海需要一个艺术的梦想之地

　　我想一个城市、一个社会，现在发展到今天，大家在这个循环里面，我们也看到比如说中专怎么办，不管有还是没有，实际上每个家长都在寄予希望，都在跟每个小孩梦想一个将来。那么实际上美术也是家长与学生梦想将来的部分。上海确实有这样的一个需求，但是上海如果没有美院附中的话，就没有一个美术中心（存在的基础），没有一个真正的有美术历史或者有发展的平台。这也是一个文化积累、艺术积累、人文积累，实际这是一个很重要的平台。而且绝对是艺术家的后备基地，因为办到现在，我们不管怎么样坎坷或者怎么样好，条件怎么样，到今天这个精神的价值我们认为还在，没断掉。那个时候的教育不是功利性的，是你发自内心的爱好，现在这个美术学院是功利性的、应试性的，为了取个文凭而已，为了职业化而已，而不是发自内心的爱好，这是个很大的问题。希望上海美院附中能够把这种信号发散出去。还有，教育中要强调与中外艺术原典接触。

王建国（上大美院雕塑系主任）:

当下学生艺术素养何以缺失

　　因为附中不是一个简单的中学阶段，其实是艺术的启蒙很重要的阶段。以前的附中教育中，除了绘画技能课以外，还有文化课、美学课，还有美术史课，还有各种的艺术欣赏课，包括看戏、听音乐，或者各种各样的艺术的熏陶。这些是不可或缺的，其实对于一个艺术家的培养是非常重要的。但现在的学生高中毕业以后，直接进美术学院，很多学生这种艺术的素养几乎就是没有的。甚至比如讲美术史当中的一些艺术大家，讲一些艺术作品，都不知道，没听说过。而宋元明清的绘画，基本上是一问三不知。这是修养的欠缺——从这个角度来说，我觉得附中显出它的重要性来。像现在美院的考试，考画照片的，他现在对着模特，画不了，他就是对着模特用个手机“咔碴”拍一张照片来，再画，这怎么能行呢？这与自然对象根本没有交流。因为附中与单纯的美校不一样，他们是培养美术技术人才。我们是培养有潜力的艺术家，如果不早培养的话，就转瞬即逝了，这个年龄不学，以后就学不进去了，我觉得是这样一个关键的问题。

唐天衣（上大美院附中副主任，95级美院附中学生）：

形成的人生观是完全不一样的

　　我是美院附中改为三年制后上的附中，也是惟一拿高中文凭的，虽然学习生活作息都是按照高中阶段来，学业压得很重，平时做作业甚至到2点，但有两天时间是在画画——那也是我们感觉最开心的。我感觉这对我人生观价值观形成与单纯的高中阶段是完全不一样的，很难想象现在的考生参加高考，他们的世界观人生观是什么样的——沉浸在题海战中，是一种急功近利的态度，而进了大学，或许就失去了目标。从这一角度来说——我很庆幸在美院附中学习。

潘耀昌（上大美术学院教授）：

拆楼容易，再建成本就很大

　　美院附中的重要性与存在的必要性是无疑的。

　　办一所学校或撤一所学校，都是一件战略性的大事，要慎重对待，要通过严格评估和论证，以免失误造成巨大损失。附中相当于大学预科，与所归属的大学相比，除教学上存在递进关系外，其选材的年龄段也不同，系挑选少年选手中佼佼者。附中的办学目的，既向社会输送迫切需要的中专人才，更为高校准备高级人才。中国美院、中央美院以及上海大学美院都有办附中的历史，且证明是很有必要的，已向社会、向高校输送了优秀人才，例子不胜枚举。今天上海市领导已经将上大美院定位为上海美术学院，这是卓有远见的战略决策，应该积极落实，把事情办好。从我国目前状况看，新办的美术院校不少，美术人才培养不少，成绩可观。但从供求上考虑，确实应该压缩规模，把低质量的学校关停并转，但对有历史的老学校不宜随便处理，一旦失策，要再恢复就很难。今天上大美院既然已定位为上海美术学院，与国内名校并肩，就理应保留附中，而不是随意关掉，拆楼容易，再建成本就很大，对教育界和社会造成极大损害，其不良影响更甚于毁掉历史名迹。当然对学校结构上做些调整是必要的，特别是技能训练上避免与高校重复。附中应当注意学生的年龄特点，着重早发现人才，应实施全面教育，重视人品、学问、才情的培养，着重知识性，多方位发展，尤其是新科技方面，包括历史知识和全球网络、多媒体、数据库、图像识别系统等知识。附中应当保证向高校输送有创造潜力的高级人才，着眼于培养有世界影响力的艺术家。

毛冬华（上大美院附中主任，88级附中学生）：

求变创新，精神传承永不消失

　　我是附中的毕业生，在那个年代，附中是上海爱画画的学子们心中的艺术圣殿，从小立志做画家的我到了中考的年龄更是非附中不考，结果第一年却名落孙山。我当然并没有退而求其次，选择其他学校，而是义无反顾地复读重考，第二年终于以专业第一的成绩被附中录取，从此走上了正规的艺术道路。进来后我才发现，同班同学居然有一半是历届生，可见当时要考取附中绝非易事。

　　高中阶段是很多人一生中最艰辛而不堪回首的苦读生涯，然而我们附中的学生对这段高中生活却充满了怀念，因为他们在这里度过了相对轻松快乐而又充实的三年，且多能顺利考入高等美术院校深造。附中的教学理念和方式显然和一般高中的题海训练有着显著区别，这是一个有着强烈的人文关怀的地方，在这里，我们更多的是引导而非灌输。

　　艺术教学的特殊性在于它需要及早引入正规的基本技能训练，同时亦须及早将学生置于尽可能专业的艺术氛围之中。显然一般的高中难以完成这个任务，满足艺术类学生的需求。

　　当前，我国的美术教育发展迅猛，各种新的艺术理念逼迫着我们的艺术教学方式作出相应的改革，附中当然也不能停留在原来以素描、速写、色彩老三样为主的专业教学模式上，而是要注重基本功训练和传统文化及现当代思潮的结合与贯通，引导学生为了创作而打基础。同时，在文化课教学上，亦必须向人文化、素质化作更大的倾斜，建立适合美术教学特点的完整的文化课体系，以适应培养新一代艺术后备生源的要求。

　　就全国而言，目前几乎所有美术学院的附中或多或少都遇到了转型的困难，但不少学校已经通过改变教学思路，适应了新的需要，走出了新的路子，值得我们借鉴。比如，中央美术学院附中在八年前就已经创造性地推出了AIP国际艺术高中课程，为国外的高等美术院校培养输送人才，成绩斐然，反响强烈，既开拓了生存渠道，又有助于加强交流，促进变革。上海作为国际性的都会，无疑有着这方面的广阔需求，我们也将适时开设国际班的课程，使学校走出上海，走出中国，在更大的舞台上实现自身的价值。

　　附中的存在价值和必要性毋庸置疑，但却必须与时俱进，求变创新，这是附中的生存发展之道。然而，无论是环境动荡，还是主动求变，附中56年来传承的精神却不会消失，这就是一种严守精英教育的操守，一种遵循艺术教学的内在规律，以人为本，以学术为本的态度。我们将致力于培养有艺术理想，品格高尚，人格独立，个性鲜明，基础扎实，具备完整知识结构和文化选择能力，具有较强可塑性和较大发展潜力的美术后备人才，成为上海中等美术教学的高地和支点，为完善上海中等美术教育的体系作出自己的贡献。■

录入编辑：张珺

　　文房刻铜艺术蕴含特定时期的历史风貌，曾作为实用功能和审美功能相结合的文房用具，伴随一批批学子和文人士夫日常学习与案头书写，彰显传统文化。刻铜在褪去其集实用、赏玩、寄情于一体的普适价值后，仍然作为文玩收藏品类里不可或缺的一支力量，拥有忠实的藏家群体，生发着市场的生命力。

清末民国上海活跃的文玩艺术市场城隍庙内园

方形童子踏春图墨盒(于蒙群藏)

博古题材铜墨盒（周璇藏）

　　笔墨纸砚广为熟知，而刻铜文房却鲜有人知晓；书画专题的研究从未间断，而关于文房刻铜的学术著作甚少。所幸，刻铜在褪去其集实用、赏玩、寄情于一体的普适价值后，仍然作为文玩收藏品类里不可或缺的一支力量，拥有忠实的藏家群体，生发着市场的生命力。

昔日市场受众广泛，

价格亲民

　　在清末至民国时期，刻铜是京师著名工艺之一，为流行风尚，但凡会书写者，没有不知道刻铜墨盒的。尤其陈寅生的刻铜，除了在琉璃厂设有专铺售卖，其他南纸铺也皆为其代销，正如书画家的笔单一般，甚为畅销。当时，砚台市场已趋萧条，正所谓“墨盒盛行，端砚日残”。然而，墨盒的价格却表现得较为亲民，一般的商品不会超过五元，至于后来用腐蚀技术制作的墨盒价格则在两角到两元五角不等，但陈寅生所刻墨盒却常常在五元以上。据相关资料显示，20世纪20年代北京“四口之家每个月12元的伙食费足可维持小康水平”。而寅生至刻铜也不过五元有余，即一个小康之家半个月的伙食费，确实也不算难以企及的昂贵。墨盒价虽不高，流行却广，琉璃厂、劝业场等处墨盒店铺比比皆是，刻铜墨盒被逐为北京名物之一，几乎为每一位苦读学子的必备品，也成为兄弟、叔侄、友人等传达美好情谊的礼品之一。彼时，刻铜墨盒具有强大的实用功能，既能较长时间储存研磨好的墨汁，使书写时能保持优质墨的好发色，又因形小方便携带，盒盖内还置有砚板，可作笔舔之用。而其艺术性则体现在方寸盒面的可创造空间，文人墨客常常相互交流，在盒面大做文章，自刻诗文书画，这成为刻铜墨盒特有的魅力。

　　据考证，民国时期北京地区有众多颇具名望的画家曾参与刻铜墨盒的刻制、创作。如画家金城与刻铜名手张寿丞合作制盒，金城绘制画稿，张寿丞刻制，盒面为笔法工细的花鸟，金城具宋元之气的画稿经张寿丞功力精湛的刀法，诠释出别具一格的金石之味。又如画坛巨匠陈师曾常将梅、兰、竹、菊“四君子”题材的画作制于墨盒之上，呈现出的作品十分雅逸，总是简单的几笔便能使人感觉到阵阵诗意，传递给观者画外之意，陈师曾常赋予刻铜墨盒作品简短的命名，彰显其深厚的文学修养。又如，丹青名家姚茫父更是对于墨盒画稿的绘制情有独钟，因其多产与特色鲜明备受当时墨盒市场的青睐。姚茫父与琉璃厂经营印章墨盒店的张樾丞为好友，常往来合作创制刻铜作品，姚茫父将其对古物古学、瓦当碑帖、佛像的兴趣与研究融入墨盒画稿中，独具韵味。此外，曾参与刻铜创制的知名画家还有王梦白、齐白石、陈半丁等。据北京画院出版资料显示，民国时期的刻铜名手张寿丞曾向齐白石索取画稿，可佐证刻铜文房创制与书画家之间不可分割的联系。

　　正因为刻铜墨盒拥有广泛的市场，那么不同的售卖群体为了尽可能地多占据市场份额，也会流露出一种宣传性质的品牌意识。如铜墨盒底部或印或刻的店铺铭文，遂成为售卖者的一种品牌标识。正是通过此类标识，笔者了解到，除了万丰、懿文、松竹、崇文、大惪、同古、愚得、砚华、松雅、秀文、荣宝等传统古玩店铺之外，上海商务印书馆也曾参与刻铜的制作与售卖。另外，春节庙会闹市中的零散摊点也成为售卖群体中的一支。

今日市场受众虽小，

却市价渐涨

　　当毛笔书写远离人们的日常工作与生活，刻铜文房强大的实用功能已然消失殆尽。习书画者，亦有各种现成的墨汁可用，也许对砚台和固体墨偶作了解，然知刻铜文房者却寥寥。与传统书画和古董瓷器不同，刻铜墨盒在当今的市场中并没有受到主流收藏群体的关注，更与画廊市场和各大艺术博览会绝缘。然而，刻铜墨盒却以其质坚型小的特点和颇具意味的画面赢得了一批忠实的收藏爱好者群体。他们来自全国各个地区，也包含少数旅居海外的华人藏家，自2003年起组织规模不一的雅集与交流活动，并将这种民间的自发行为一直延续至今，其中2008年、2010年、2012年、2014年分别于北京、上海、长沙、济南举办过四届全国性的文房刻铜雅集活动。正是因为他们的不懈才使刻铜文房的人文价值和历史风华不至于被掩埋，反而促使名家名刻的精品墨盒一次次创造高价纪录。

　　与过去的刻铜售卖群体相异，在当今的市场里几乎没有专营刻铜一项的实体店铺，而刻铜仅仅是作为文房杂项中的一部分，甚至并非是必要的组成部分，偶尔出现在市场一隅，根据墨盒的精美程度不同，单品价格从千余元到几万元不等。整体上刻铜的价格呈现上涨趋势，偶尔也出现数十万元的高价单品，比如2012年夏，上海某藏家在一次拍卖会中的唐云旧藏专场中以37.95万元的高价拍得一方白石款花鸟题材圆形黄铜墨盒。又如，浙江某藏家以40余万元的高价在日本东京一次拍卖会购得一对金城画稿刻铜镇尺。但以上实例仅为个案，从宏观上至今并未形成稳定的文房刻铜拍卖市场，藏家在高价购得刻铜精品后往往是抱持一种珍爱惜售的心态私下把玩，致使文房刻铜精品的流通性较弱。

　　时下流行的网络虚拟平台和电商模式也给刻铜市场带来新的生机，各地爱好者常常通过线上的方式进行藏品交流，时而也引申至线下的展览雅集与相关活动。从流通性的角度看，价位在几千至万余元的文房刻铜表现最为活跃，其题材包括军政题材、婴戏题材、诗文书法、名言警句等等。

　　实体古玩店铺中的刻铜文房逐渐稀少，层次较低的摊点中却是伪品泛滥，大多呈乌黑状所谓人工刻意而为的包浆，盒面所刻也显呆板匠气，对于此类伪品，商贩所要价格一般在几百元以内，而现今的数百元却着实难以觅到一方开门的普品。

　　如今的刻铜市场受众群体虽小，却也从未间断过交流活动，亦是因为此类群体的支撑，逝去实用功能的刻铜文房才依然拥有渐涨的市场价值。

　　文房刻铜艺术蕴含特定时期的历史风貌，曾作为实用功能和审美功能相结合的文房用具，伴随一批批学子和文人士夫日常学习与案头书写，彰显传统文化。随着人们对其历史和文化艺术价值的逐步了解与进一步研究，文房刻铜将打破小众的藏友圈，形成稳定的市场，为越来越多的人所了解。■

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　　美国堪萨斯州H.托尼与马蒂·欧本海姆慈善基金会掌门人马蒂·欧本海姆与托尼·欧本海姆（Marti & Tony Oppenheimer）夫妇多年来对于博物馆、艺术品收藏、艺术市场和投资有着丰富的经验。采访中，他们就私人收藏和博物馆收藏的区别、关联和意义，艺术品市场和投资，社会公益和制度建设等话题发表了自己独到的见解。

欧本海姆夫妇坐在他们的藏品前

　　日前，美国堪萨斯州H.托尼与马蒂·欧本海姆慈善基金会（H Tony and Marti Oppenheimer Charitable Foundation）掌门人马蒂·欧本海姆与托尼·欧本海姆（Marti & Tony Oppenheimer）夫妇应邀参加了上海大学美术学院主办的有关“美国艺术基金会、博物馆和艺术教育的制度建设”的主题论坛。马蒂·欧本海姆与托尼·欧本海姆夫妇同时也是美国华盛顿国家美术馆、洛杉矶郡艺术博物馆收藏委员会委员，纽约大都会艺术博物馆现当代艺术委员会成员、纽约古根海姆博物馆、现代艺术博物馆等重要艺术机构的赞助人。多年来对于博物馆、艺术品收藏、艺术市场和投资有着丰富的经验。刚刚参观完香港巴塞尔艺博会的欧本海姆夫妇对于中国当代艺术、对于眼下迅猛发展的欧美及中国艺术市场也有很多直观的感受。在《东方早报·艺术评论》（以下简称“艺术评论”） 与欧本海姆夫妇进行了交流采访，他们就私人收藏和博物馆收藏的区别、关联和意义，艺术品市场和投资，社会公益和制度建设等话题发表了自己独到的见解。（以下谈话仅代表马蒂·欧本海姆与托尼·欧本海姆个人观点，不代表任何机构意见。）

　　艺术评论：首先能否请简单介绍一下欧本海姆慈善基金会？

　　托尼：当然可以。我们的基金会起源于我祖父母所创办的基金会。当祖父母去世后，为了让家族成员都能参与进来，同时又避免董事会变得过于庞大，我们就把基金会按家族进行拆分。现在我与我的妻子共同掌管H.托尼与马蒂·欧本海姆慈善基金会。我们还创立了欧本海姆收藏（Oppenheimer Collection），资金大都来自我们的基金会，我们也负责挑选艺术藏品。

　　也就是说，我们的基金会旨在为我们的艺术收藏提供资金，参与美国其他慈善基金会与博物馆的活动，当然有时也会参与资助一些非艺术的项目，但主要关注点还是艺术。

　　欧本海姆收藏位于堪萨斯州约翰逊县社区学院的校园里。9年前学校建立起了Nerman当代艺术博物馆，我们为馆里的永久收藏捐赠、购置了不少艺术品。

　　马蒂：24年前我和托尼结婚的时候，我们就都是艺术收藏家和赞助人，我们希望一起为当代艺术做点事情。

　　托尼：是的，我们都来自于慈善家庭。我们也希望对我们所在的社区有所贡献，特别是在艺术领域。我们社区学院有4.5万名学生，属于很大的学院，很多来自美国中部的学生并不了解什么是当代艺术，所以我们希望让他们有机会接触当代艺术。因此在校园的各个角落都被放置了艺术品，这样让学生，特别是学习艺术史的学生能有一种身临其境的体验。

　　当然在美国，我们相关的税收优惠政策也鼓励我们开展艺术品收藏和捐赠。一个完善的制度建设十分重要。

　　艺术评论：你们既是资深的私人收藏家，又对博物馆收藏非常了解。能否谈谈私人收藏和博物馆收藏的区别和关系？换句话说，博物馆收藏有什么标准，它扮演怎样的社会角色？比如对艺术史的梳理，抑或是对私人收藏提供一种建议参照？

　　托尼：这是一个很好的问题。应该说，博物馆收藏往往拥有一支高水平的鉴赏团队和较强的艺术鉴别力，对购藏的艺术品有着非常严格的挑选，同样对捐赠过来的艺术品也有严格的门槛。

　　博物馆拥有专业的、高学历的管理层和工作人员，而私人收藏就不一定有专业的团队做支撑。

　　但有意思的是，很多博物馆却有赖于私人收藏的捐赠来扩充自己的藏品。那些杰出的私人收藏常常受到追捧。事实上，为吸引私人收藏，博物馆之间的竞争有时相当激烈。

　　很多私人收藏家也有着极其犀利的眼光和丰富的经验，他们也会积极寻求博物馆负责人的专业建议，而那些博物馆的专业人士也很乐意帮忙，因为他们希望得到私人藏家的捐赠。

　　很多时候，私人藏家会聚焦某一个领域的收藏。一些最杰出的艺术品就出自私人捐赠。

　　当然，很多私人藏家也深受博物馆展览的启发。比如，我们就认识很多藏家，他们密切关注我们或者Nerman当代艺术博物馆买什么，借此了解那些他们自己从未见过的艺术家。之后，他们就自己买进他们的作品。因为我们喜欢买那些新兴艺术家的作品，所以我们可能是推出一个艺术家的首个博物馆。

　　无论是公共还是私人的博物馆，抑或藏家，每个人都有自己的标准，也都有各自对成功的理解。

　　我们相信，公共的艺术收藏对于人们的社区，对文化、历史、教育，对艺术家和收藏家都有着更大的意义，对整个社会都非常重要。

　　对于这个问题，Nerman当代艺术博物馆的总监，暨欧本海姆收藏（Oppenheimer Collection）艺术品甄选委员会重要成员布鲁斯·哈特曼（Bruce Hartman）认为：“博物馆收藏远比私人收藏来的包罗万象、丰富多元。但机构收藏中，也会有重点领域，机构会特别希望为该领域扩充藏品。由于Nerman当代艺术博物馆坐落于一个大型的大学校区，所以其藏品很多时候是为学生服务的，因此这对藏品的构成也会产生影响。”

　　艺术评论：你们是如何定义当代艺术的？

　　托尼：当代艺术的定义有很多种，比如有人认为是“二战”之后的艺术。我们个人定义的1960年之后的艺术。我们收藏的大部分都是在世艺术家的作品，因为可以当面去和他们交流，这对我们很重要。主要收藏的是那些正处在职业生涯发展期的、新兴艺术家的作品。

　　艺术评论：刚参观过香港巴塞尔艺博会，能否谈谈你们的感受？香港巴塞尔和美国的迈阿密巴塞尔艺博会相比有哪些特点？

　　托尼：艺博会很棒。有意思的是，很多我们认识的美国画廊，这次都来到了香港，我们在这里碰到好多老朋友。听说他们销售得也很成功。

　　迈阿密的规模更大，艺术品遍布整个城市。这可能只是个时间的问题，迈阿密巴塞尔已经很多年了，香港只有3年。所以我毫不怀疑香港巴塞尔的规模会越来越大。

　　中国当代艺术这些年在美国也很受欢迎。苏富比、佳士得及很多其他拍卖行对中国当代艺术都很重视，一些专注于当代艺术的大收藏家也很关注，他们一方面喜欢艺术本身，另一方面当然也在关心市场。我听说大多中国当代艺术品是被中国人自己买去的，当然这只是听说，但若是的话这个比例很高啊，我也很好奇为何中国人对购买自己文化相关的艺术品如此热衷。但无论如何，我认为中国艺术会成为世界艺坛的重要力量。

　　艺术评论：对于艺术市场的投资热，你们怎么看？

　　托尼：看看美国、欧洲和中国的艺术市场，这些年来发展得非常迅猛，让人难以置信。不久前，我和马蒂被邀请去洛杉矶做了个演讲，讲了关于如何处理你的艺术品，你该把它捐了？留给你的孩子？还是用其他的方法。大概一个月前我在旧金山也做了一个演讲，听众都是非常富有的家庭，比如对冲基金的经理人，他们有很多闲钱，都在艺术品方面投资，但是他们不懂艺术。

　　一些艺术基金是由银行、机构、个人来操作的，那样是购买艺术品的好方法吗？我以前从事过很多行业，比如银行业和地产业每一行都需要执照，但艺术市场里却没有执照。所以作为收藏者，你得知道如何保护自己，比如有一个很讲信誉的经纪人，否则你的投资很可能会让你失望。

　　艺术评论：在你们看来，收藏最重要的是什么？

　　托尼：要有感觉。

　　马蒂：要有承担风险的意识和能力。

　　托尼：的确如此，因为有些时候，购买的艺术品并没有升值，但我们也很乐意收藏它。

　　马蒂：这需要很多很多年的时间不断地去读各种各样的艺术品，然后你可以在这个过程中学到很多东西。

　　艺术评论：艺术品收藏与投资往往是有区别的，以纯粹投资为目的的艺术品收购行为往往专注于经济回报，而忽视了艺术品本身。你们怎么看？

　　托尼：我们看到有那么多的艺术基金从投资人那里集资买艺术品，很多并没有成功。而那些成功赚到钱的基金似乎让人们感到，第二年转手艺术品好像就能成功。但要知道艺术市场是有起有伏的，是很难预测的，如果你想要在短期里通过买卖艺术品营利的话，那很大程度上要指望运气。无论你自己定位成一个艺术收藏家，还是一个投资人，你都会有去购买艺术品的冲动，然而，运气和时机往往会决定你是否成功。所以我不太建议人们去投艺术基金，因为市场真的很难说。像我只知道艺术品的部分，至于投资是否会成功我真的不知道，有时候会非常成功，有时却不那么幸运，这取决于很多因素。关键是，你认识到市场的这种不确定性就好了。

　　对我们来说，我们既是收藏家，也是投资人。比如我们所购买的艺术家Dana Schutz的作品，既是很好的收藏，也是成功的投资。10年前的一次展会上，我们花了2.5万美元买下了当时还默默无闻的Schutz的作品，这个价格在当年已经算很贵了，可如今其作品价格已经上百万美元了。

　　我们喜爱任何具有艺术性的、有文化厚度的，以及有社区认同感的作品。

　　艺术评论：怎么理解“有社区认同感”的作品？

　　托尼：就是我们当地社区艺术家的作品，这也是对当地艺术家的一种推荐。事实上，我们有25%的藏品来自我们当地社区。每次我想我的收藏可以帮到这些艺术家的同时也就是帮助了我们的社区。这是社会公益的一部分。

　　艺术评论：如果从收藏的角度看，你们又可以从中得到什么？热情从何而来？

　　马蒂：收藏对于我们两个来说是极大的乐趣。和那么多杰出的艺术品、艺术家、艺术界的专业人士交往让我们的生活从各个方面都变得丰富多彩，这真是一件让人兴奋的事。每当我去博物馆、美术馆参观，我都会感到很幸福，我爱这些艺术品。

　　艺术评论：你们知道自己有多少藏品吗？

　　马蒂：博物馆有180余件藏品，数目还在不断增加。

　　艺术评论：你们有预算吗？

　　托尼：有啊，但有时会忽略掉。我提醒马蒂说：“我们是有预算的”，但她还是会按她想的去做。

　　马蒂：有时候真的很难罢手，试想一下你看到一件你喜欢的东西……你懂的。■

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　　第一次世界大战爆发后，激发了一场史无前例的美国黑人人口大迁徙。美国北部工业劳动力的严重短缺为美国黑人的人口迁徙提供了契机。这更成为了美国历史上大名鼎鼎的“哈勒姆文艺复兴”的重要基石。1941年，年仅23岁的雅各布·劳伦斯完成了里程碑式的系列作品：《迁徙系列》。劳伦斯也是迁徙家庭的孩子，他笔下的北迁征途有着怎样的面貌？

美国著名非裔艺术家雅各布·劳伦斯（Jacob Lawrence）

雅各布·劳伦斯作品《迁徙系列》之58

雅各布·劳伦斯作品《迁徙系列》之52

雅各布·劳伦斯作品《迁徙系列》之22

　　第一次世界大战爆发后，战争不仅刺激了美国的工业生产和经济繁荣，也激发了一场史无前例的美国黑人人口大迁徙。美国北部工业劳动力的严重短缺为美国黑人的人口迁徙提供了契机，黑人首次开始由南部农村大规模迁往北部工业城市。到1929年，约有150万黑人离开了南部农村。黑人大规模集中于城市，生活有所改善，有了受教育的机会，也具备了广泛开展文艺活动的条件，这更成为了美国历史上大名鼎鼎的“哈勒姆文艺复兴”的重要基石。

　　值美国黑人大迁徙运动100周年之际，纽约现代艺术博物馆倾力呈现“单程票：雅各布·劳伦斯（Jacob Lawrence）《迁徙系列》作品与北迁运动的多方视角”，以纪念那持续数十年的、非裔美国人群体从美国南方乡村大量迁往北部城市的运动。展览着重展现的是劳伦斯及其同圈人借创新的艺术策略，呈现出了他们对美国历史中这一重要事件的观点视角。展览从2015年4月3日持续至9月7日，重新集合了劳伦斯《迁徙系列》的全部60幅作品：这是20年来，它们第一次整体呈现在纽约现代艺术博物馆。此外，展览还纳入了其他有关大迁徙运动的记述，并以多重媒介展开，包括文学、音乐、摄影、油画以及社会政治性的描写。展览延伸开来的活动也十分丰富，包括新的委任项目，进行公众活动、表演、电影放映，提供数字资源及出版物等。这使当代艺术家得以与劳伦斯的大作展开对话，并探讨挖掘大迁徙运动赋予美国文化和社会的遗产与财富。“单程票”展览由纽约现代艺术博物馆和华盛顿菲利普斯收藏馆（The Phillips Collection）主办，合作单位还有斯卡姆堡黑人文化研究中心，即纽约公共图书馆的一个分支部门。

　　1941年，年仅23岁的雅各布·劳伦斯（1917-2000）便完成了这一里程碑式的系列作品——《迁徙系列》。它们共由60幅小型蛋彩油画组成，每幅作品都配有文字说明。他也是迁徙家庭的孩子，自13岁起便住在哈勒姆（纽约黑人居住区）。当时，有关艺术家社会责任的争论，有关写作非裔美国人的历史并将其以视觉形式呈现出来的争论如火如荼地进行，劳伦斯浸淫其中，并形成了自己对艺术家身份的见解。于是，他便在纽约公共图书馆135街的分支部门（即如今的斯卡姆堡黑人文化研究中心）呆了数月，研究与大迁徙有关的历史文件、图书、照片、期刊，以及其他印刷制品。他先从文字说明着手，梳理了他阅读斯卡姆堡中心的资源时记录的笔记。一旦决定绘画的主题，他便立刻绘出草图。最后的作品以史诗般的力度描绘了非裔美国人从南部乡村前往北部城市的大迁徙运动：他们走过亲密与温存，跨越恐惧与暴力。在呈现美国的黑人历史与经验的视觉艺术中，这些作品提供了全新的样式。1941年11月至12月，这批系列作品在曼哈顿中心画廊展出，而劳伦斯也成为了在纽约画廊举办展览的第一位黑人艺术家。作品完成仅数月之后，整个系列便被纽约现代艺术博物馆和菲利普斯纪念画廊（即今菲利普斯收藏馆）收藏，两家机构各持一半。

　　在“单程票”展出的中心展厅，观众有难得一见的机会整体欣赏劳伦斯的这些名作——它们按数字排序，位置恰在观众可以平视的高度——以及其他与劳伦斯同时代的人对大迁徙运动的叙述，它们寓于不用的媒介与形式中。有一个展厅展示的是关于大迁徙的文学作品，包括小说、诗歌，作家有朗斯顿·休斯（Langston Hughes），克劳德·麦凯（Claude McKay）和理查德·怀特（Richard Wright）。展览还有音乐作品的部分，考察了南方乐符是如何融入北方音乐的；此外还包括故事片和演出录音，表演者有玛丽安·安德森（Marian Anderson）乔什·怀特（Josh White），杜克·艾灵顿（Duke Ellington），比利·霍乐迪（Billie Holiday）等人。

　　展览的最后一个部分则精选了很多视觉作品和文本资源，它们记录或是用图片展现了大迁徙，并启发了劳伦斯的绘画，包括多萝西·兰格(Dorothea Lange)等人的摄影作品，卡特·伍德森 (Carter G. Woodson)等人的社会学研究，以及查尔斯·阿尔斯通（Charles Alston）和洛梅尔·比尔登（Romare Bearden）的政治漫画。不过，同属劳伦斯的圈内人，阿尔斯通、比尔登、黑尔·伍德拉夫（Hale Woodruff）和查尔斯·怀特（Charles White）则更加强调了将大迁徙视为艺术思考的主题。他们也清楚地表明，大迁徙是无与伦比的文化催化剂——它催生了新的样式与风格，而后者又逐渐演变为了美国城市中的音乐、图像与语言。

　　展览利用数字平台，为观众提供了与劳伦斯作品相关的历史资料，供人们阅读。展厅中还展出了一些音频与视频，记录的是10位诗人朗诵各自的诗歌作品——它们皆为《迁徙系列诗歌》项目创作，此项目是受《迁徙系列》的绘画启发而新设立的委托作品，诗歌的遴选则是由知名作家伊丽莎白·亚历山大（Elizabeth Alexander）亲自操刀的。■

录入编辑：张珺

翟金录河北邯郸市收藏协会会长，涉足收藏领域将近30年。收藏有磁州窑梅瓶、玉壶春、瓷枕等。

磁州窑猫枕

磁州窑“书生夜遇花仙子”瓷枕

磁州窑虎形枕

磁州窑镂空枕

五彩娃娃枕

　　河北邯郸藏家翟金录收藏的一方磁州窑瓷枕，早在2000年就被收录于张子英编著的《磁州窑瓷枕》。然而这方“书生夜遇花仙子”瓷枕枕面上的纹饰出自于何典故，已困扰藏家多年，至今未解。“有人说这是《洛神赋》中的一幕场景，也有专家解读为有关苏小小题材的瓷枕，但都不得而知。”翟金录说。

　　翟金录是河北邯郸市收藏协会会长，涉足收藏领域将近三十年。据其介绍，上世纪80年代，他在邯郸地委工作期间，分管文化、文物，接触较多文博领域。1990年代初期，虽然法律规定文物不准私下买卖，但每个城市实际上聚集并形成古玩市场之势已难以遏制。“我的一批朋友，纷纷涉足古玩，相约逛古玩市场成为我们聚会消闲的方式。”翟金录说，“那也是老乡们把国宝当垃圾的年代，赝品不像现在这么多，地摊上的东西都是老的。”

　　邯郸是磁州窑窑址所在地，翟金录利用天时、地利之便，收藏很多磁州窑系的瓷器，并形成多个收藏系列，比如磁州窑梅瓶、玉壶春、瓷枕、明代白地酱彩大酒坛等。

　　据翟金录介绍，磁州窑于北宋中期达到鼎盛，南宋、辽金元、明清仍继续烧制，它的器型和纹饰多为百姓所喜闻乐见，反映当时的民俗民趣。虽然磁州窑的中心窑场以邯郸市观台镇为中心，但是因北方各地纷纷仿制，形成了一个庞大的磁州窑体系，河南鹤壁集窑、修武当阳峪窑、禹县的扒村窑、登封曲河窑，山西介休窑、山东淄博窑等都有大量与磁州窑风格相近似的瓷器被烧造出来。

　　翟金录说他收藏有从唐一直到宋、金、元、明、清等各朝代瓷枕400余方，包括磁州窑、定窑、景德镇窑、寿州窑、当阳峪窑、淄博窑、晋南窑等多个窑口，以磁州窑为主。“不同窑口的瓷枕形制各有特色，其装饰技法可分为画、划、刻、剔、塑等；装饰的内容包括历史故事，诗词歌赋，格言警句；器形可分为长方形、元宝形、动物形、亚腰形等；装饰的釉彩有白、黑、酱、绿、黄、蓝等。

　　翟金录平日虽然不以瓷枕入眠，但是每逢夏日纳凉时，他也会悠闲地取出一两方瓷枕，置于席间，枕于其上，自有清凉。他认为瓷枕能够坚持1500年至今受用不断，并非毫无依据。“瓷枕具有实用养生功能。李时珍在《本草纲目》一书里也讲道：久枕瓷枕，可清心明目，至老可读细书。”

　　翟金录最喜欢的一方瓷枕便是上文中所提及的“书生夜遇花仙子”。这方瓷枕的画面右侧是一位书生伏案夜读，之所以认为其在“夜读”，是因为书生旁边还亮着一盏油灯。画面左侧的花池子里冒出一股仙气，一位婀娜多姿的仙女脚踩仙气，向书生方向飘荡而去……瓷枕侧方还刻有“滏源王家造”的瓷枕款。

　　这方瓷枕在翟金录手中保存了十多年，画面上纹饰究竟出于何典故，翟金录一直不得其解。2005年，原北大中文系主任吴小如在北京西山讲中国戏剧史，翟金录曾拿出图片向吴小如请教，吴小如看后告诉他说“这是戏剧《洛神赋》的一个场面，丝毫不差”。翟金录认为该种推测不无道理：“《洛神赋》是三国时期曹植创作的辞赋名篇，描写人神之间的爱情。三国时期的邺城距磁州窑主窑口仅数十公里，窑工们采自身边的文化元素，创作在枕面之上。”之后他也向瓷枕的画面解读专家多番请教，也有一说这幅画面是关于苏小小题材的瓷枕，但终究没有确凿证据去证实其中任何一种推测。

　　“后来我的一位朋友在法国吉美博物馆发现它们馆藏的另一方瓷枕，与我这方瓷枕出自同一窑厂，亦刻有‘滏源王家造’，更巧的是，从画风到构图都与我这方枕非常接近，唯一区别在于，我这方瓷枕上仙女模样人物，在那方瓷枕上变成双手拉着两个小孩子的良家妇女……两方瓷枕，如同连环画上的前篇和后续，耐人寻味。”翟金录说。

　　这方困扰翟金录多年的瓷枕，恰是他认为的收藏乐趣之所在——“通过器物上所附着的文化元素，解读其上所蕴含的未解之谜。”他一直坚称，“没有物证的历史是虚无缥缈的”。

　　翟金录收藏的另一颇有特色的系列是明代磁州窑白底黑花大酒坛。酒坛是磁州窑在大器物上的典型代表，其尺寸可分为特大型、大型、中型和小型，特大型的酒坛其高可达77cm,口径45cm,底径25cm。翟金录说，“磁州窑可以烧大器，这是它用料的一个特点造成的，因为它的土里含有一定的耐火土，在1200℃~1300℃的高温下，仍然具有较大的强度，所以才能烧造出如此大型的酒坛。比如南方景德镇的高岭土，虽然土质细腻，当到达一千二三百摄氏度的高温时就会像软面条一样瘫下来，所以它烧造不出像酒坛这样的大器。”

　　“这类酒坛在北方的农家家里还是比较普遍的，当地老百姓用它们来盛放米、酒、醋等。”翟金录就是从当地老乡家里一个个收集过来，逐渐形成一个系列。

　　磁州窑是全国最大的民窑，其器型和纹饰多反映当时民俗民趣，而这也和翟金录的收藏趣味相吻合。他说他比较喜欢有生活气息的东西，比如，遇见中医用药的药捻子、风箱等这些物件，他也会悉数收入囊中，他认为这些恰是能够留住人们的乡愁、留住农业文明美好记忆的物件。 ■

　　Q&A

　　收藏十问

　　Q：你怎么走上收藏之路的？

　　A：曾任邯郸地委工作期间，分管文化、文物，接触较多的文博事业，心生喜爱。

　　Q：你记忆中最早的藏品是什么？

　　A：汉代的陶器。

　　Q：你最喜欢的藏品是什么？

　　A：“书生夜遇花仙子”瓷枕。

　　Q：你的“收藏之道”是什么？

　　A：我不以市场价值为导向，而是以文化含量为导向。

　　Q：藏品主要通过什么渠道收藏？

　　A：有直接从老乡手里购买的，主要通过古玩市场。

　　Q：知道自己有多少藏品吗？

　　A：3000余件。

　　Q：你觉得自己是收藏家吗？

　　A：我觉得自己是收藏家。

　　Q：你觉得收藏带给你的最大乐趣是什么？

　　A：可以带来文化上的享受，通过文玩与古人握手，跟古人交谈。

　　Q：收藏中遇到过赝品或挫折吗？

　　A：有赝品。

　　Q：有一天能放弃你的藏品或捐出吗？

　　A：会捐出一部分，不会全部捐。

录入编辑：王卉

　　“九峰三泖——萧海春画展”前不久在中国国家博物馆展出时，我抽空到不远处的中国美术馆观摩了黄宾虹先生大展，内心再一次受到触动。

　　早在上世纪六十年代，我在工艺美校求学时就对黄宾虹的山水艺术产生兴趣。当时我只在那些印刷质量较差的画片上读到黄宾虹的山水作品。当时，我对“黄画”能在视觉上接受，画面表现出来的自然感，尤其是用深墨画出的黝黑的自然，较之那些只使用线勾画出的明清山水画来说，“黄画”更能符合我当时对“自然感”的解读。在六十年代，应该说，我更喜欢长安画派的写意山水，那些真切而生动的表现，北地山水的那种雄浑高旷的审美让当时的人们耳目一新，尤其是石鲁的山水画，更使我心旌摇曳。

　　至于黄宾虹的价值，只有在进入传统绘画笔墨领域时，尤其折服“黄氏笔墨”的魅力时，才会去了解它的形式价值。黄宾虹无疑是一位中国山水画的笔墨大师，他对山水画的发展的贡献是多方面的。首先，“黄画”给我第一感觉是“深厚”二字。对“深厚”的理解不仅仅是技法层面的，而更是他对中国山水画发展的“求生”观的现代思考。其二，我特迷恋他的奇特的作画状态。黄宾虹的山水画是被笔墨架构起来的，给人有一种牢固而有序的结构形式，牢固在于他的画始终是整体合一的。黑白在整体架构中表现出复杂而有层次感。点线形式在纵横交叉的网络中互为穿插通体澄明。用行话说就是“密”而“透”。他所画山水很难用惯常的传统空间形式去解读，因为画面中的冈峦崖涧诸造境元素都被整合在一个平面上，画面首先给人的印象是大块整合的山水。这种奇特的作画法在传统山水画中是没有先例的。难怪有人会批评黄宾虹不会造境，因为从“黄画”中很难看到传统山水之丘壑布置那种结构和视觉关系。这种批评显然有它的合理性，因为山水画的深度空间是攸关画面气象万千的变化。但是，作为黄宾虹的一个研究者，我更愿意换一个角度去解读黄宾虹的山水“空间感”，我们将会看到一个从未遇到的新视角。作为一位画家，如果要选择一项经典模式作研究，我会用自己的直觉去发现经典价值的奥妙，肯定会直接切入画面，顺着诸元素的脉络登堂入室，而不会先通过媒介去解读经典模式的形式价值。如果我们直接切入黄宾虹画作，从他奇特的作画过程来解读黄氏的山水结构和空间形式就不难读懂他所追求的“深厚”的美学意蕴的价值所在。以我个人的理解，黄宾虹作画大致有以下几个过程，其一，先勾稿，用圆笔线条大略勾出丘壑的位置，画面上的山川云树皆有节制地布置在一个平面上，线形虽粗略，丘壑的位置却清晰可辨，是符合基本造境法的。其二，接着就是对丘壑空间的描写，黄氏能娴熟地运用传统笔墨中各种点皴擦渍染的技法作层次罗织，线形的山丘被各种点皴所布满，此时，黄宾虹系如在下棋，思考缜密，下手迅疾，能节奏而有序地推演出画面的变化。此时黄氏的心绪非常亢奋，他关注的是点线交织和皴擦渍染在时序中生发和蜕变，原来被肯定的东西又被抹掉或改形，一遍又一遍地重塑，这时的黄宾虹已经进入了忘我状态，他在不断寻觅抑或在把握某种他需要的东西，那些原先安排的景物与开合都被推倒重来，整合，支离又整合，直到无以复加。原先的某些犹豫随画面的深入整合而得到肯定。黄宾虹高峰期的画作十分显然地体现他对“深厚”美学意蕴追求的那种衣带渐宽终不悔的“畅神”精神。黄宾虹的艺术用邃密而空灵的笔墨形式塑造出一个黑而密的幽远世界，天地景物的界限被消弭了，那些“自然感”的物质元素在墨色世界里隐现间闪烁。浑厚华滋，万籁深静的宇宙昭示“深厚”美学意蕴的审美价值。我们可以在他博大深厚的审美理想中读到晋唐、宋元明清的美学意蕴。

　　我在赏析黄宾虹山水画艺术时，它娴熟深厚的笔墨是建筑在黄宾虹功力深厚的书法基础之上。无论是线质，或皴擦点染的笔墨技法的娴熟驾驭都与对书意的正确把握分不开。黄宾虹擅篆，线质如折钗服，圆融醇厚，有金石气，似屋之漏痕，又如虫蚀木。行书在明人书法上用功甚深。黄宾虹是个歙人，属徽州画家为中坚的新安画派，主张文人画，强调以书入画，尤其推崇包世慎，所以黄宾虹的行书与篆书皆为当今画界所注目。黄宾虹的山水笔墨可以说书法与画法已经很难分辨，画法皆书法，他力推用线要重、圆、厚、滞的书法的审美要求，所以他的画作在用笔行墨中也迥异于近世许多名家。他是以书入画身体力行的代表人物。如果我们从书画同源以书入画到娴熟驾驭书意画法的实践者来说，他对当代山水画的发展来说不啻是位开拓者。我们从画技法来分析，他对线的运用在节奏上有如在作书，篆书作底，皴擦点染渍染皆讲究笔法的精妙运用，变化多端。从书意笔道墨可以读到与宋元经典的贯通，尤其再点皴间可以探寻到元代黄、王诸家精妙的发挥，而且在形神上与王原祁皆神合。而这些轻车熟路的技法完全陶铸在一起，而且在那些高峰期的作品中，黄宾虹作画如同作草书，有节律地从心田中流出道道笔痕，让知道者嗟赏不已。我们也可以看到黄氏用墨法对水的娴熟运用，创造出许多墨法的新语汇，为开拓新时代的山水画提供资源的有力后援。在赏析黄画时，墨色的变化远超金陵的半千，由于在生涩的宣纸上才能使黄氏有如此多能的选择。黄宾虹的画绝无甜俗柔靡、促狭单薄，画中的“深厚”之韵是中国画带根性的品质。画中的“文”气和隽永的静致是山水画最高境界。在称颂黄老的艺术时，也应清醒地看到黄氏山水画对当代山水画发展的正负面。黄氏艺术“热”现在似乎一统天下，画人皆趋之，竞相争摹搞得非常“火”，以为现代山水画发展一经黄氏山水画这帖“良药”的服用就会药到病除，体格健壮。我以为黄氏艺术不是绩优股，他的艺术很难给画人带来经济利益和学术品格，黄宾虹艺术很难通俗，正如黄老自己说的，“我的画要五十年后才能被人们接受”，这句话确能道出黄宾虹艺术从来不为一般赏者所接受。我很难期望黄宾虹会成为“大众情人”，也不希望他成为社会利益的众矢之的。而却愿意看到黄宾虹始终“高高在上”，永远踞在学术的高端，让人们去接近去解读。黄氏艺术很难通俗的原因是他的山水里不存在张大千绘画中那种既有画史高度又有“悦目易懂”的双重性。张氏的泼墨彩所追求的“深厚”和黄氏笔墨构成的“深厚”意蕴在现代山水画史上无疑是殊途同归，异曲同工。这种道和而不同的“求生”之思考，让我们后学者应该在更广阔的现代视界里来思考我们的抉择。黄张二位前贤殊途同归，前者是运用一个学者的思考，不是一般行径上的对传统山水画的直接继承，但他却一直履行着对中国人的山水观的睿智思考，他在山水画中以笔墨为核心的前提下，用书法的笔意植入画法，挥洒点厾强其骨，能直入宋元堂奥，达到了宋人层层深厚的意韵，使黄画浑沦深厚，一扫近代画风萎靡之风。后者是一位天才的画师，山水人物，墨彩庄谐皆能举重若轻，驾驭宋元明清诸经典之法都能俯拾皆是，可谓山水画集大成者，在技进乎道的终端，张氏又运用重墨亮彩重塑了一个深深然郁郁乎的宇宙，以前的一切手段皆在泼洒中整合简化，色彩与墨色交织着最华贵的锦绣，自然重现了宏大的辉煌。作为后学，我每想起二位前贤都敬仰不已，是我前进的楷模。

　　黄宾虹的山水艺术有其伟大的贡献也有其天生的不足，但对于现代山水画的构建，黄宾虹是足资我们吸纳吞吐的大宇宙。世间没有完美的东西，黄氏山水艺术很难为常人解读就是一例。山水经典除黄氏外还有许多大家，更有宋元明清的经典横在我们面前。■

（作者系知名画家）

录入编辑：王卉

本文作者文首提及的老照片，反映芜湖江岸景观

　　面前的这张老照片一下子让我激动起来，它有点像是从镜子里看到了自己——而且是小时候的自己——是的，我此前从来没有看到过这么真实的故乡的影像。

　　1876年中英签署《烟台条约》，此前只是皖江小城的安徽芜湖一下成了长江上热闹非凡的港口——开埠之后不久，即由美国传教士从大江里向岸上拍下的这张照片，或许是在波涛之中倾斜了自己的水平线，但是却无比真实地传达出了那个时代的气息。画面中最触目的还是那座宝塔“中江塔”。坐落在青弋江和长江交汇处的这座明代宝塔，今天还在原来的位置，它是我赖以辨认此处历史延续性的最主要的标识，除此之外，一切就真切得反而使人陌生了。

　　首先是一派“自然”：江滩荒寂，就仿佛农村的圩场，就是在一百四十年之前，那座塔也已经尽露颓唐的模样了，塔顶上长出了郁郁的草树；衬着人造结构，镜头里近处的江水呈现出细腻得让人不安的细节——靠近岸边波平如镜，和内河河道相通连，往江中来，近处的波纹仿佛大水漫过浅滩，在中景中的某处稍稍“跌落”为不为人注意的梯级。这已经不是马远或者董源的笔意了，它准确地揭示出摄影者所在的位置和周遭的地理：就在青弋江汇入长江的河口，有一座至今犹存的“关门洲”，只有在枯水期才会露出水面，过去的商船出入大河，风俗是将铜钱撒进长江以求平安——“芜湖关门洲，芜湖赚钱芜湖丢”。这座不直接出现在照片中的水底沙洲，同时收纳了泥沙和财富的淤积，和那座可以“镇河妖”的宝塔一样，它是水文的和人情的动力学的某种零件。

　　更让人不安的，还是出乎意料的古代城市面貌的“真实”：天哪，劫持着那座塔的，左和右，分明是巍然耸立的西式房屋……依稀新古典主义式样的二层华厦，在当时的英国殖民地比比皆是，像是彪形大汉隔绝了在外围的那些白色的小个儿中式房屋。继续往画面的右边去，江岸的南面，断然是巨硕的现代建筑了，伸向江中的步道揭示了那些连廊、仓库、烟囱……的用途，但凡西式建筑面对的江岸都秩序井然，整饬的草坡承接着人工的构造，和画面左方凌乱的中式建筑和荒滩形成映照，从加尔各答、海德拉巴、吉大港到广州、宁波、万县、汉口，恐怕都不乏这样的“现代化”了的水滨。画面中央，目光所及的是些挤在内河河道里的帆樯，密密麻麻——神气活现的江中大码头解释了它们存在的必要。再往里去，理当出场的主角，真正的芜湖“城”已经看不见了。

　　之前的芜湖江岸只是约略地出现在诗语之中。在《思旧录》中，明末清初的大思想家黄宗羲在反清失败后途经芜湖，见塔，而不见被害的故人：“寻常有约在芜湖，再上高楼一醉呼。及到芜湖君已死，伸头舱底望浮图”——其中分明深藏着一段惊心动魄的痛史；与他同时期的张明象则写道：“江上芙蓉耸晴空，当天影接水晶宫，龙雷不动千秋古，金石常标一柱雄”。无论是见物生悲还是由衷的赞美，客观世界成为诗歌语言之后都脱去了这其中的人间烟火，以及不可能完全被传达出的物质性观感。照片比诗歌是进了一大步，但还是滤去了太多照片后面的东西——是的，因为我们其实应该是在“其中”，是在那河港深处雾气蒙蒙的内部，而不是镜头一侧安全的“这边”。

　　比如以“神圣之河”而著称的恒河，如果不身临其境是不能充分体会的——触目惊心的“脏”，每天都在发生的生与死的交际，这一切仅仅靠柔和的影调，和谐的构图是否可以传达？南方的河流和北方的河流是否有着湿度、气味、色泽、氤氲的差别？很多年过去了，我还记得外婆背起我赶轮船的情形，一、二月份的寒雨，让江边踉跄的行人无处可逃，那时泥泞的街道，比照片中的荒滩好不到哪儿去，我们风一程雨一程地在大街上奔波着，和水坑、泥潭、车流……做着搏斗。这一切，如今也被纳入了棕黄色且模糊的影调，成为新一代人无法感同身受的历史。■（作者系建筑策展人）

录入编辑：王卉